Aktor w roli dostawcy repertuaru, na wybranych przykładach z dorobku Leontyny Żuczkowskiej-Halpertowej

Aktor w roli dostawcy repertuaru, na wybranych przykładach z dorobku Leontyny Żuczkowskiej-Halpertowej

Pierwodruk: Aktor w roli dostawcy repertuaru (na wybranych przykładach z dorobku Leontyny Żuczkowskiej-Halpertowej), [w:] Światła na wszystkie strony. Prace ofiarowane Profesor Lidii Kuchtównie, pod redakcją Joanny Stacewicz-Podlipskiej i Ewy Partygi, Warszawa 2019, IS PAN, s. 257-266.

Poszukiwanie nowych, atrakcyjnych sztuk było nieustającą zgryzotą kolejnych dyrektorów i antreprenerów polskiego teatru w I połowie XIX wieku (i nie tylko). Niewielka oferta ze strony rodzimych pisarzy zmuszała do tłumaczenia, adaptowania („przestosowywania”) i spolszczania licznych dzieł obcych, zwłaszcza francuskich i niemieckich. Luki repertuarowe starali się zapełniać nie tylko antreprenerzy, ale i sami aktorzy. Najlepszy przykład dał Wojciech Bogusławski, dostosowując pisane przez siebie scenariusze do liczebności i możliwości własnego zespołu, oczekiwań publiczności, planów repertuarowych (w zależności od potrzeb: drama, melodrama, komedia, libretto operowe) oraz obliczeń finansowych. W tym przypadku praca opłacała się pośrednio – co prawda nie dostawało się honorarium autorskiego, ale trafiony tytuł przynosił wpływy z kasy – tym większe, im więcej razy udało się sztukę zagrać. Ponadto aktor w roli autora gwarantował sobie występ w roli napisanej dla siebie. Znając od środka własny teatr i scenicznych partnerów, autor/adaptator mógł tak opracowywać poszczególne role, by wykorzystać najlepsze strony zespołu, tym bardziej przyczyniając się do sukcesu

Po Wojciechu Bogusławskim, najpłodniejszym aktorem-autorem i adaptatorem stał się Ludwik Adam Dmuszewski, po nim rekordzistą został Jan Tomasz Seweryn Jasiński, ale sztuki tłumaczyli i inni aktorzy, jak Ignacy Werowski, Jan Nepomucen Nowakowski, Bonawentura Kudlicz, w późniejszych latach Józef Komorowski, Józef Rychter, Jan Chęciński, Władysław Świeszewski i wielu innych. W tym gronie znalazła się także Leontyna Żuczkowska, późniejsza Halpertowa.

Wiemy o szesnastu tekstach (wszystkie francuskie), które aktorka przełożyła między 1829 a 1860 rokiem. Daty te są tylko orientacyjne, bowiem wynikają z odnotowanych premier i publikacji. O rzeczywistym czasie prac translatorskich nic nie wiemy. Wśród tych szesnastu tytułów jest 8 komedii w 1 akcie, 2 komedie wieloaktowe, 1 drama i 4 melodramy oraz jeden utwór nieznanego gatunku (zob. Aneks na końcu artykułu). Niektóre sztuki nie przyniosły sukcesu, kilku nie znamy, bo nie zostały opublikowane, a rękopisy zaginęły. Niemniej jest wśród tej szesnastki kilka prawdziwych scenicznych przebojów, które grane były przez wiele lat i przyniosły aktorce sławę. Zasługują one na wnikliwą lekturę oraz konfrontację z francuskimi oryginałami, a także na zestawienie wszelkich możliwych publikacji i wzmianek w warszawskiej (a także lwowskiej i krakowskiej) prasie. W niniejszym artykule skupimy się jedynie na trzech wybranych pracach translatorskich Leontyny Żuczkowskiej.    

Pierwsza znana, wystawiona sztuka w jej przekładzie nosi tytuł Malwina, czyli Małżeństwo ze skłonności  (Malvine ou un Mariage d’inclination) Eugène’a Scribe’a. W oryginale jest to wodewil, pokazany w Théatre de Madame w Paryżu i opublikowany tamże w 1829 roku[1]. Tekst prozą przeplatany jest fragmentami wierszowanymi, przeznaczonymi do śpiewu. Didaskalia podpowiadają, jakie znane melodie należy wykorzystać. Na przykład druga scena I aktu zaczyna się arią według muzyki z opery Niema z Portici Daniela Aubera, inna nawiązuje do wodewilu Le Petit Courrier Jean Nicolas Bouilly’ego, jeszcze inna do opery Gioachina Rossiniego Le Comte Ory. Polski przekład nie ma cech wodewilu, a żadne fragmenty nie są pisane wierszem z przeznaczeniem do śpiewania. To istotny szczegół, bowiem wskazuje na fakt, potwierdzony całą karierą aktorską Halpertowej, że nie lubiła komediooper i rzadko w nich grywała (być może nie miała wokalnych umiejętności). Interesował ją dramat i szukala go wszędzie, gdzie mogła – w dramach, melodramach oraz komedii wysokiej. Wielkie sukcesy odnosiła także jako tragiczka, ale w owym okresie tragedie stopniowo znikały z repertuaru.

Zadziwia tempo, w jakim Malwina dotarła na scenę Teatru Narodowego. Niecały rok dzieli premierę paryską (8 XII 1828) i warszawską (20 X 1829). Po drodze była jeszcze premiera we francuskim teatrze w Warszawie[2]. Zapewne nazwisko wziętego autora, jakim był Scribe, oraz sukces w warszawskim teatrze francuskim, zachęciły do wprowadzenia Malwiny także na deski Teatru Narodowego. Nazwiska tłumaczki początkowo nie ujawniono, jak to było wówczas w zwyczaju.

Zachętę dla Żuczkowskiej zapewne stanowiła możliwość napisania ciekawej roli dla siebie. Rozpoznała słusznie, bo sztuka utrzymała się w repertuarze długo (aż do 1844 roku), wszedłszy „do żelaznego repertuaru artystki”[3]. Z kolei sukces teatralny skłonił wydawców do publikacji: „Nakładem S.H. Merzbacha Księgarza”, Warszawa 1835[4], z barwną ilustracją na stronie przytytułowej, ukazującą Wojciecha Piaseckiego w roli Arweda.             

Co mogło szczególnie zainteresować Żuczkowską w postaci tytułowej Malwiny? Zapewne komplikacje psychologiczne, dające aktorce pole do niuansowania i wzbogacania postaci o rysy niebanalne. Fabuła jest mocno skomplikowana i chwilami wręcz „naciągana”, ale nie o jej meandry chodzi, lecz o plątaninę uczuć.

Głównych bohaterów jest pięcioro, a rzecz się dzieje „we Francji w okolicy miasta Nantes, w wiejskim domu należącym do pana Dubreuil”. Pan domu jest zamożnym mieszczaninem („nie ma szlachty w naszym rodzie” – wspomina Malwina, s. 27), dumnym ze swojej pozycji społecznej: „Nasza rodzina nie potrzebuje Baronów ani hrabiów, lecz ludzi uczciwych, a tacy do każdej rodziny należeć mogą” (s. 27). Pan Dubreuil jest bretońskim patriotą, niechętnym nowym modom, sprowadzanym z Anglii, takim jak polowanie na lisy czy zwyczaj picia herbaty zamiast tradycyjnego bordo i szampana. Malwina jest jego jedyną, ukochaną córką, a jako opiekun wychowywał także dwoje innych młodych osób w wieku zbliżonym do córki. Jedna, to siostrzenica, Maria, a drugi, to synowiec (czyli bratanek), Arwed. W dzieciństwie bawili się razem, choć Malwina popadała w konflikty z Arwedem, odwrotnie niż Maria, zawsze z Arwedem zgodna.

W sferze fabularnej przyczyną tajemnic i nieporozumień jest gwałtowny charakter pana domu i jego apodyktyczność. Wszyscy, łącznie z córką (której pozornie ojciec ulega) boją się go i dlatego kręcą, nie potrafiąc powiedzieć prawdy. Ponadto Maria i Arwed czują głęboką wdzięczność do wuja/stryja za swoje wychowanie i tym bardziej nie chcą w niczym być przeciwni jego zamiarom.  

Pan Dubreuil umyślił sobie, że wyda Malwinę za Arweda. Rękę Marii ma zamiar oddać niejakiemu panu Barentin, poznanemu niedawno w dramatycznych okolicznościach, kiedy to młodzieniec stanął w obronie pana Dubreuil (nawet uległ zranieniu). Od tej pory Barentin został przyjacielem domu, w którym coraz swobodniej się czuje, wręcz „szarogęsi”. Postrzegany jest jako adorator Marii, ale więcej czasu spędza z Malwiną. Stopniowo widzowie dowiadują się, że Barentin i Malwina, spotkawszy się wcześniej najpierw w Paryżu, a potem w Anglii, potajemnie wzięli ślub i dotąd nie mają odwagi powiedzieć o tym ojcu. Barentin nie ma majątku, a wściekły papa mógłby Malwinę wydziedziczyć za sam fakt nieposłuszeństwa i samowoli.

Z rozmów rodzinnych dowiadujemy się wiele dobrego o Arwedzie. Od dłuższego czasu pozostaje on w wojsku i – jak się później okazuje – zrobił błyskotliwą karierę. Nie tylko dosłużył się stopnia pułkownika, ale nawet tytułu hrabiowskiego, a w gazecie opisywano jego bohaterskie czyny. Gdy wraca do domu, otoczony jest powszechnym uwielbieniem i rzeczywiście, kolejnymi postępkami, budzi sympatię także w widzach (lub czytelnikach). Jest lojalny, dyskretny i przedkłada dobro innych nad własne. Posłuszny stryjowi, byłby gotów poślubić Malwinę, choć w głębi serca skłania się ku spokojnej Marii. Dopuszczony do tajemnicy, pomaga wszystkim, choć ze złamanym sercem, bo sadzi, że Maria go nie chce. Właśnie Arwedowi udaje się udobruchać pana Dubreuil, panu Barentin ofiarowuje stanowisko porucznika, które da mu pozycję i dochody, a Malwinie dobrze życzy na nowej drodze życia. Pomimo plątaniny udawania i mylnych tropów, jego historia kończy się dobrze, bo prawdziwą miłość Marii i Arweda pointują zaręczyny.

Inaczej dzieje się z Malwiną i to ona jedna jest w sztuce postacią skomplikowaną, niejednoznaczną i zmieniająca się w trakcie trwania akcji. Bohaterka pojawia się po raz pierwszy w czwartej scenie, poprzedzona kąśliwą uwagą Barentina (który właśnie wrócił ze wspólnej z nią przejażdżki konnej) na temat denerwującego uporu Malwiny zmuszającej konia do trudnego skoku. Kobieta wchodzi na scenę energicznie, „w amazonce, ze szpicrutą w ręku”, wypowiadając swoją pierwszą w sztuce kwestię: „Byłam pewną, że go zmuszę do posłuszeństwa” (s. 19), ale się nie udało. Próbowała trzykrotnie, ale za trzecim razem upadła i ona, i koń. Jasno widać, że bohaterka ma temperament, upór i własną wolę, lubi ryzyko. Stwierdza: „[…] doznajemy w niebezpieczeństwach, na jakie się narażamy, pewnego wzruszenia, które nie jest bez przyjemności” (s. 19).

W następnej scenie Malwina namawia ojca do udziału w polowaniu na lisy, ale on nie ma ochoty. Dziewczyna pragnie działań, wyzwań, zazdrości żołnierzom, że mogą wykazać się na polu chwały. Przeczytaną w gazecie informację o bohaterskim czynie pułkownika, który rzucił się z zapalonym lontem, by wysadzić most, w zastępstwie żołnierza, który miał żonę i troje dzieci, komentuje: „ten czyn tak piękny, tak wspaniały – za ten postępek ubóstwiałabym Hrabiego Dubreuil!” (s. 26). Wówczas nikt z obecnych nie zdaje sobie sprawy, że zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa i wspomniany bohater to ich Arwed. Wcześniej nie miał on tytułu hrabiowskiego, ale zyskał go za swoje zasługi.

Od początku widzowie obserwują zgrzyty między Malwiną i Barentinem: zostawił ją podczas niebezpiecznych skoków na koniu, nie przejmując się tym, że kobieta może spaść i potrzebować pomocy. Drażni go komentarz Malwiny przy lekturze gazety i zwraca jej uwagę, że lepszym słowem niż „ubóstwiałabym” byłoby „uwielbienie”.

Nagle przychodzi wiadomość, że Arwed wraca do domu – po trzyletniej nieobecności. Malwina reaguje zmieszaniem. Mówi „na stronie”: „Nie spodziewałam się tak nagłego przybycia. Jakiż go tu zamiar sprowadza? (s. 30). Pan Dubreuil każe się Malwinie pięknie ubrać i nie kryje, że chciałby zaraz ogłosić zaręczyny córki z synowcem. Malwina, nie przyznając się, ze jest już zamężna, kluczy. Tłumaczy ojcu, że Arwed jest dobrym, szlachetnym człowiekiem, ale ona go nie pokocha, bo od dzieciństwa „nie byli nigdy w zgodzie”, toczyli wojny, a on zawsze zgadzał się z Marią. Mówi: „[…] jest człowiek dobry, prosty, szczery, ale żadnej wzniosłości w wyobraźni, żadnego natchnienia, żadnego zapału… słowem, będzie tylko zawsze uczciwym człowiekiem, i niczym więcej” (s. 31).

Ojciec nie przyjmuje takich tłumaczeń do wiadomości, tytuł „uczciwego człowieka” jest dla niego pochwalą najwyższą. Ironizuje, że córka naczytała się romansów, a świat to coś innego, a poza zaletami charakteru, Arwed jest bogaty. Wówczas Malwina wypowiada swoje życiowe credo: „Ach! mój ojcze!… na co nam tyle bogactw? Co do mnie, gdybym była panią mego wyboru, przeniosłabym tego, który biedny i nieszczęśliwy, umiałby kochać i cierpieć w milczeniu… Chlubiłabym się, że mogę mu wynagrodzić niesprawiedliwość losu i mniemałabym, że własne zapewnie szczęście, przywiązując go do siebie węzłami miłości, wdzięczności, i wszystkiemi uczuciami, mającemi władzę nad sercem szlachetnem” (s. 32).

Barentin reaguje słowami zachwytu na tę wypowiedź. Widzowie/czytelnicy nie wiedzą jeszcze, że Malwina nie opowiada o swoich marzeniach, lecz relacjonuje własną historię. Barentin pochodzi z solidnej rodziny bogatych cukierników (o czym jednak nie poinformował swojej żony, poprzestając na informacji o „dobrym urodzeniu”), jego ojciec miał znaczną fabrykę w Rouen i zostawił synowi spory majątek, ale ten go roztrwonił, bowiem lekarze dawali młodzieńcowi tylko parę lat życia. Ozdrowiawszy, zaciągnął się do Gwardii. Pozostawił po sobie opinię „wybornego kolegi”, kochanego przez towarzyszy broni. W Paryżu ujrzał piękną i bogatą Malwinę, otoczoną wielbicielami, więc milczał i kochał ją z daleka. Gdy naraził życie w obronie pana Dubreuil, zyskał jej wdzięczność, ale sam się wycofał z dalszej znajomości, wyznając brak majątku. Gdy we Francji wybuchła wojna, ojciec wysłał Malwinę do Anglii i tam młodzi ponownie się spotkali. Widywali się codziennie, pokochali, ale przyszedł list od ojca, że Malwina ma wracać do domu i że zostanie żoną Arweda. Zrozpaczony Barentin postanowił się usunąć – chciał się zabić. W tej sytuacji Malwina zgodziła się na potajemny ślub. Liczyła na to, że przywożąc ze sobą do domu Barentina, przez pamięć wdzięczności ojca dla niego, sprawi, że ojciec się z nim oswoi i powoli przełknie gorzka pigułkę nieposłuszeństwa córki. Zbyt rychły przyjazd Arweda zburzył ten plan.

Arwed przybywa w chwale bohatera, ale od razu stwierdza, że dość się nawojował i teraz marzy o spokojnym życiu ze stryjem, żoną i dziećmi. Wobec jasnych żądań opiekuna, wyznaje gotowość do poślubienia Malwiny (jeśli ona „da zezwolenie”), choć „zawsze miał skłonność” do Marii. Dubreuil nie chce tego słyszeć, Marię postanowił oddać Barentinowi, kłamie, że Maria jest tym planom przychylna (co Arweda mocno zabolało), a swoje perory kończy ulubionym powiedzeniem „ja tak chcę”.

Zagubiona Malwina stara się trzymać Arweda na dystans, wreszcie prosi go o rozmowę sam na sam. Rozmowę zaczyna on, deklarując, że chce być dla Malwiny „bratem i przyjacielem”, a reszta zależy od niej, niemniej sam czuje, że plany ojca nie bardzo jej się podobają, że ona go nie kocha, a zatem on nie chce takiego małżeństwa. Ponieważ dziewczyna boi się złości ojca, Arwed gotów jest wziąć jego gniew na siebie i sam odrzucić plany matrymonialne. Ten gest ogromnie Malwinę wzrusza: „[…] ty, Arwed, ty chciałbyś narażać się na gniew stryja, który cię kocha (czule) dla mnie, która cię nie kocham!” (s. 53).

Ta chwila czułości odmienia serce Malwiny. Warto by pokusić się o wyobrażenie sobie tej sceny. Arweda grał Wojciech Piasecki, znakomity amant, o romantycznym emploi, z którym Żuczkowska od początku ich wspólnych występów (ona weszła do zespołu Teatru Narodowego w 1824, a on w 1821), do jego przedwczesnej śmierci (1837) grała w znakomicie zestrojonym duecie. Nie było lepszych scenicznych kochanków, grane przez nich wzajemne uczucia zawsze silnie oddziaływały na widzów, były wiarygodne, poruszające, a zarazem subtelne. Oboje dobrze rozumieli sentymentalną i romantyczną literaturę przedlistopadową, oboje wprowadzali na scenę elementy romantycznego aktorstwa francuskiego, o którym trochę słyszeli, trochę czytali, a Piasecki miał okazję osobiście obserwować w Paryżu. Zarazem był w nich pewien rozsądek, wstrzymujący zbyt nowatorskie popisy, które mogły się nie spodobać warszawskiej publiczności. I tak szeroko komentowano fakt, że Piasecki odważył się (pierwszy w Polsce!) odwrócić plecami do widowni, co skandalicznie przekraczało obowiązujący dotąd na warszawskiej scenie klasycystyczny styl gry.

Te napięcia – między klasycyzmem a romantyzmem, prawami rozsądku a prawami uczuć, obowiązkiem a miłością – wzmocnione „elektrycznością” iskrzącą między tą parą aktorów, przenosiło się na emocje bohaterów sztuk, w których grali. Zainteresowanie Żuczkowskiej przekładem Malwiny mogło mieć i taką właśnie przyczynę: czuła, że skomplikowany układ między tytułową bohaterką a jej kuzynem da świetne pole do popisu jej samej oraz Wojciechowi Piaseckiemu.

Wróćmy do fabuły. Zgodnie z zapowiedzią, Arwed oświadcza stryjowi: „niezwyciężone przeszkody oddalają mnie od tego związku” (s. 56). Malwina, doceniając jego wspaniałomyślność, łagodzi: „Tak, mój ojcze, ja to, dla opóźnienia tego małżeństwa błagałam go…” (s. 58). Arwed dodaje, że chce, żeby „kuzynka była wolną, i panią swego wyboru” (s. 58).  Wściekły Dubreuil nie słucha nikogo, tylko krzyczy: „[…] pobiorą się dziś! Ja tak chcę!” (s. 58). Ciekawym komentarzem do tej sceny jest nieco późniejsza wymiana zdań między Malwiną a Barentinem, kiedy ona wymiguje się od rozmowy sam na sam, a on stwierdza: „Ja tak chcę!” (s. 61), na co poskromiona kobieta odpowiada: „Będę posłuszna” (s. 62). Obnażona zostaje powierzchowność wyobrażeń Malwiny o sobie jako kobiecie odważnej i szukającej mocnych wrażeń, o czym perorowała w pierwszej scenie. Słowa, jakie wypowiadała ze szpicrutą w ręce, okazały się jedynie mrzonką kobiety całkowicie podporządkowanej mężczyznom – ojcu i mężowi. Równie nieprawdziwe jest wyobrażenie Dubreuila o sobie samym jako najlepszym z ojców, nie tylko troszczącym się o szczęście swojej jedynaczki, ale także ustępującym jej woli. Gdy Malwina namawiała na udział w polowaniu najpierw ojca, a potem Arweda, ten ostatni stwierdził, że woli odpocząć, co zostało skomentowane przez Dubreuila: „Jak to! odmówiłeś mojej córce!… prawdziwie to jej się pierwszy raz wydarza” (s. 46).

Podczas kolejnej rozmowy sam na sam, Malwina wyjawia Arwedowi prawdę o swym potajemnym zamążpójściu i jego okolicznościach. Zapewnia, że jest szczęśliwa i jedyny problem, to strach przed ojcem. O ile Arwed zrobi wszystko, by jej pomóc, to Barentin jest coraz bardziej niezadowolony, zazdrosny, a ponadto wyraźnie rozsmakował się w dostatnim życiu i już mu się nie uśmiecha życie choćby „na pustyni”, byle z ukochaną. Znowu wplata w rozmowę „tak mi się podoba i ja tak chcę”, co pogłębia rozczarowanie żony, która płacząc stwierdza, że dawniej był on uległy i gotów żyć w biedzie, byle z nią.

Maria też płacze, bo wie o planach matrymonialnych wuja wobec córki i synowca, dlatego postanawia wyjechać do Paryża i zatrudnić się jako nauczycielka na pensji. Wie, że nie zniesie widoku swojego ukochanego Arweda, szczęśliwego w małżeństwie z kuzynką.

Żuczkowska jako tłumaczka zapisała didaskalium: „podczas tej sceny Malwina stoi oparta na poręczy kanapy, pogrążona w największym smutku” (s. 85). Jako aktorka miała tu okazję do popisowej sceny niemej, w której musiała uświadomić widzom rozpacz bohaterki, do której dotarło, iż źle postąpiła, a nic już nie da się zmienić. Nie tylko naraziła się ojcu, ale przede wszystkim straciła szansę na związek z człowiekiem o wiele więcej wartym niż ten, którego wybrała. Gdy dociera do niej fakt, jak bardzo Maria kocha Arweda, stara się postąpić szlachetnie i namawia kuzynkę, by wyznała swoje uczucia, bo Arwed to „najlepszy, najszlachetniejszy z ludzi” (s. 98).

Ujawnianie prawdy idzie opornie, młodzi uciekają się do kolejnej intrygi, udając, że to  Maria potajemnie poślubiła Barentina, a gdy apoplektyczny starszy pan ochłonął już po tej rewelacji, wyznają prawdę. Rozgrywa się scena melodramatyczna, opisana w didaskaliach: „Dubreuil blady, zmieniony, zbliża się z wolna do Malwiny, która słowa nie wyrzekłszy, składa ręce i pada na kolana” (s. 98). Oto tableau triumfującego patriarchatu. 

I znowu Arwed, jak dobry duch rodziny, rozwiązuje napięcia, broni Barentina i Malwiny, oferuje pomoc i rozbraja złość patriarchy. Wdzięczny stryj jego właśnie nazywa „jedynym synem”, godzi się nie wydziedziczać córki (pod warunkiem, że Arwed będzie zarządzał jej majątkiem!), pokrzepia się też myślą, że Barentin poślubił Malwinę z miłości, a nie dla majątku.

Teraz Leontyna Żuczkowska ma do odegrania wielką scenę. Gdy strach Malwiny przed gniewem ojca minął, groźba wydziedziczenia została zażegnana, a mąż „przyjął porucznikostwo” ofiarowane przez Arweda, jej przyszłość rysuje się bezpiecznie, ale zarazem tragicznie i to właśnie należało zagrać tak, by widzom dreszcz przeszedł po plecach. Najpierw kobieta wyraża płomienną wdzięczność kuzynowi: „Arwed! – O mój zbawco! – mój Aniele opiekuńczy!” (s. 99), ale gdy tylko ojciec zaczyna także wychwalać synowca, wybucha:

„MALWINA: Ach! Nie dobijaj mnie, gdyż chociażbym miała umrzeć ze wstydu, poznasz całą okropność moich cierpień. (ciszej) Ja go kocham, mój ojcze, ja go kocham z całą gwałtownością mego serca.

DUBREUIL: Ty go kochasz! – O! niebo jest sprawiedliwe! – karze cię za nieposłuszeństwo nieszczęściem całego życia.” (s. 100).

Mściwość okazuje się silniejsza od ojcowskiej miłości. Zarazem ojciec, od początku nie rozumiejący uczuć, czerpie satysfakcję z tego, że „miał rację”, bo przecież chciał Malwinę wydać za Arweda. Nie dociera do niego, że jednak nie miał racji i to podwójnie – bo przymuszał córkę do małżeństwa z kimś, kogo wówczas nie kochała, a po drugie nie dostrzegł uczuć ani Marii, ani samego Arweda, bo w ogóle go one nie obchodziły.

Malwina poniosła całkowitą klęskę – jako córka, żona, zakochana kobieta. W ostatniej scenie „(Wychodzą wszyscy […] oprócz Malwiny, która wsparta na poręczy kanapy, patrzy za Arwedem mówiąc) Ach! Nigdy go kochać nie przestanę.” (s. 104)

Obok Leontyny Żuczkowskiej i Wojciecha Piaseckiego, w premierowej Malwinie grali wybitni aktorzy: Dubreuila – Bonawentura Kudlicz, ciepłą Marię – doskonała „druga amantka” Zofia Kurpińska, Barentina – Jan Tomasz Seweryn Jasiński, a gospodynię Katarzynę – Maria Żółkowska. Obsada doskonale była dopasowana do upodobań i ocen widzów. Kurpińską lubiano podobnie, jak można polubić Marię. Żółkowska jako zacna gospodyni też musiała budzić sympatię. Kudlicz jako apoplektyczny patriarcha z pewnością był doskonały – to jego emploi. Jasińskiego ceniono, ale bez wylewności, co dobrze współgrało z rolą Barentina, któremu niby niczego poważnego nie można zarzucić, ale pokochać go nie sposób. Piasecki był oczywistym obiektem uczuć nie tylko Marii i Malwiny na scenie, ale także niejednej damy na widowni.

Fakt, że Leontyna Żuczkowska przetłumaczyła właśnie Malwinę dobrze świadczy o jej wyczuciu własnego talentu i dobrym rozpoznaniu partnerów. Chciała grać role kobiet ciekawych – zarazem silnych i słabych, zdolnych odróżniać miłość prawdziwą od pozornej, nakazaną od zakazanej. Malwina właśnie taka jest. Odważna, gdy skacze na koniu przez przeszkody lub sama podróżuje po Europie, ale słaba w konfrontacji z ojcem. Ulegająca pozorom miłości, gdy poddaje się emocjonalnemu szantażowi Barentina, grożącego, że się zabije, ale też potrafiąca przyznać się przed sobą (i ojcem) do miłości do Arweda. Nawet jeśli zbłądziła, chce z godnością przyjąć swój los, choć teoretycznie można sobie wyobrazić, że z pomocą pieniędzy ojca mogłaby anulować małżeństwo z Barentinem i wyjść za Arweda, mimo jego skłonności ku Marii oraz uczuć tejże. W jej klęsce jest szlachetność i godność, a także pewien podtekst, który nie mógł być wyartykułowany głośno w owym czasie: kobiece pożądanie. Godząc się na ślub z Barentinem, Malwina działa nieco na oślep. Kieruje się z jednej strony poświęceniem (pocieszyć znękanego i uratować potencjalnego  samobójcę), a z drugiej wzorcami wyczytanymi z literatury sentymentalnej i romantycznej (pragnie „natchnienia”, „zapału” i „wzniosłości w wyobraźni”). W efekcie wpada w ramiona pierwszemu, który choć trochę wydawał się pasować do panieńskich wyobrażeń (biedny, smutny, melancholijny, więc zapewne „wzniosły” w uczuciach). Nie dostrzega istotnego podobieństwa między mężem a ojcem (cytowane „ja tak chcę!”). Arwed wydawał się jej nudny, bo przewidywalny, znany od dziecka, ale przecież nie widziany od trzech lat. Spotkanie z nim oko w oko wszystko zmieniło. Zobaczyła pięknego mężczyznę, opromienionego sławą bohatera, prawdziwie szlachetnego i odmiennego od apodyktycznego ojca, bo dającego jej prawo do wolności i własnych wyborów, co ojcu nawet nie przychodzi do głowy. Malwina zakochuje się w Arwedzie nie jak pensjonarka, ale jak dojrzała kobieta. Żuczkowska i Piasecki potrafili to zagrać, a pochwały krytyków oraz aprobata widowni, zapełniającej teatr przy kolejnych powtórkach przedstawienia, najlepiej dowodzą, że tłumaczka dobrze rozpoznała walory sztuki Scribe’a.

Analiza Malwiny pozwala zauważyć, jak bardzo francuskie sztuki „dobrze skrojone” stanowiły pomost między skrajnościami romantyzmu a opartym na rozsądku myśleniu mniej czy bardziej oświeconych mieszkańców Warszawy w okresie mniej więcej między rokiem 1822 (ukazanie się Ballad i romansów Mickiewicza, traktowanych umownie jako początek romantyzmu w Polsce) a rokiem 1863, kiedy to wybuch powstanie styczniowego, a potem jego klęska, położyły kres romantycznym mrzonkom, zastępując je ideą pozytywistycznej pracy u podstaw. Premiera Malwiny pod koniec roku 1829 trafiała w czas, gdy zapatrzeni w Wallenroda młodzi Polacy dojrzewali do zrywu wolnościowego, jakim stało się powstanie listopadowe rok później. Kobiety zaś, czytając o losach romantycznych heroin, powoli oswajały się z myślą, że miłość i „obowiązek małżeński” to nie to samo, że wolność w wyborze męża może nie jest tylko nierealną mrzonką, a całkowitą władzę ojców dałaby się podważyć. Zmyślne subretki w komedii oświeceniowej jedynie uczyły panny, jak podstępem obejść wolę ojcowską. Literatura romantyczna na poważnie dała pierwszeństwo uczuciom. Z drugiej strony sztuki takie, jak Malwina Scribe’a nie szły za daleko, nie podważały otwarcie zasad patriarchatu ani nie zachęcały do buntu (Malwina pada przed ojcem na kolana, a jej samowolna decyzja okazała się błędna). Niemniej, wieczór w teatrze pozwalał kobietom spojrzeć na uczucia bardziej finezyjnie i dociekliwie niż mogły o nich usłyszeć w domu od matki, babki i guwernantek. Gdyby proces uświadamiania wyrażany był w teatrze bardziej obcesowo, natychmiast ojcowie zabroniliby córkom i żonom bywania w teatrze (co i tak się zdarzało).

Wydaje się, że Leontyna Żuczkowska miała znakomite wyczucie tych niuansów i półtonów, zyskując dzięki temu doskonałe porozumienie z widownią żeńską, a zarazem swoją urodą, wdziękiem i elegancją przez długie lata urzekała i pociągała widownię męską.      

Jej następne decyzje translatorskie również przyniosły sukces, i to jeszcze większy niż Malwina. W 1830 roku (25 kwietnia) obyła się w Teatrze Narodowym premiera sztuki Księżna i paź.Tę trzyaktowa komedię napisali dwaj autorzy: Antoine Nicolas Béraud i Charles Puysaye (pseud. Charles). Premiera w Paryżu odbyła się 25 XI 1828, a w Teatrze Narodowym: 25 IV 1830. Przedstawienie powracało do repertuaru przez 14 lat i przyniosło Leontynie Żuczkowskiej-Halpertowej wiele wyrazów zachwytu. W 1834 tekst sztuki wydrukowano w serii Teatra warszawskie, oddział II/1.

Nie miejsce tu na kolejną drobiazgową analizę, ale zwróćmy uwagę, że tytułowa bohaterka znowu dawała aktorce dobry materiał sceniczny, a jej głównym partnerem był ponownie Wojciech Piasecki. Tym razem konflikt rozgrywał się między obowiązkami społecznymi Amelii, księżny de Walburg, a jej uczuciami. Tytułowy „paź” o imieniu Teodor, to wychowanek nieżyjącego już ojca księżnej, towarzysz dziecięcych zabaw Amelii, utrzymywany przez nią nadal w domu w charakterze sekretarza. Księżnę osaczają różni bardziej i mniej wpływowi ludzie, podstępny Baron chce ją pozbawić tytułu książęcego, dobroduszny Hrabia Klingsberg po cichu marzy o małżeństwie z nią, domowe plotki łączą z kolei Teodora z młodą Ludwiką. Amelia i Teodor kochają się, ale różnica pozycji społecznej stanowi przeszkodę nie do pokonania, dlatego oboje ukrywają swoje uczucia, cierpiąc w milczeniu. Najciekawsza warstwa sztuki to finezyjna gra spojrzeń, półsłówek, znaków, które – choć miłość jest beznadziejna – ma obojgu uświadomić nawzajem swoje uczucia. Największą męką okazuje się nie tyle niemożność wspólnego życia, co niemożność wyznania uczuć i pozyskania pewności wzajemności. 

W tej komedii wszystko kończy się dobrze. Intryganci przegrywają, a zacny Hrabia Klingsberg najpierw ofiarowuje Teodorowi stanowisko oficera, a potem  usynawia go, by w hierarchii społecznej zbliżył się do księżnej i mógł zostać jej mężem. XIX-wieczna francuska komedia mieszczańska w niezliczonych sztukach podkreślała wyższość osobistych cnót nad urodzeniem. Księżna i paź kończy się słowami: „Nie zapominajmy, że w wieku oświeconym, w którym żyjemy, talenta i cnoty mają także swoje szlachectwo”[5].  

W warszawskim wydaniu Księżnej i pazia umieszczono na stronie przytytułowej barwny portret Wojciecha Piaseckiego w roli Teodora. Ma on w sztuce wiele okazji, by popisowo odegrać wielkie uczucie, siłą tłumione, lecz tym goręcej wybuchające. To rola romantyczna, w sile emocji zbliżona do Gustawa z IV części Dziadów, a chwilami wprost do Mickiewicza nawiązująca, jak w słowach: „Niebo nas jedno dla drugiego utworzyło…”[6]. Zasadnicza różnica (pomijając względy artystyczne) jest ta, że w komedii mieszczańskiej udaje się znaleźć szczęśliwe rozwiązanie. Poza tym, bohaterowie – podobnie jak to było w Malwinie – akceptują porządek społeczny i nie mają zadatków na buntowników.

Tym bardziej podobne sztuki zyskiwały szeroki aplauz, im mocniej budowały pomost między romantyczną emocjonalnością a zachowawczym, zdroworozsądkowym pragmatyzmem. Poddawano się uczuciowym wzlotom i rojeniom o wielkiej miłości, ale obawiano się przekraczania dobrego tonu, manier i zasad społecznie akceptowanych. Żuczkowska i Piasecki w kolejnych rolach idealnie realizowali ów model. Krytyk Tomasz Le Brun (podpisujący się literą „T.”) napisał w „Gazecie Warszawskiej”:

„Nie pierwsza to sztuka, w której księżna kocha się w paziu, i w której miłość skojarza związki niewłaściwe. Teatra oswajają nas z tymi wypadkami, które świat nazywa nieprzyzwoitymi, śmiesznymi, i pomnąc na zwykle złe skutki z nich wynikające, ciągle je potępia. W rzeczy samej, nie zawsze to co wymowne usta pisarza na scenie usprawiedliwiają i niemal pod obłoki wynoszą, jest godne pochwały w życiu towarzyskim, a jakkolwiek pięknie brzmią maksymy: że cnota jest prawdziwym szlachectwem człowieka, że różnica stanu i majątku tkliwym uczuciom serca na przeszkodzie stać nie powinna, świat na to ciągle odpowiada: że sama cnota nie usposabia dostatecznie człowieka do przyzwoitego pożycia w gronie osób wychowaniem i sposobem życia od niego różnych.”[7] 

Dalej recenzent wytyka Księżnej jej błędy, a autorowi sztuki – nieprzyzwoitość sytuacji, w jakiej postawił bohaterkę (zbytnia samodzielność panny, dom otwarty). Co prawda chwali kilka scen, zwłaszcza wyznanie uczuć Teodora, ale ogólnie krytykuje: „pomińmy szczegóły tej sztuki, których rozbiór nie byłby dla niej z korzyścią.”[8] Za to bezwzględnie chwali aktorów, zwłaszcza parę protagonistów. O Żuczkowskiej pisze, że „oddała z należytą mocą i prawdą uczucie kobiety, która kocha, a kochać by nie chciała; z wzgardą oddala myśl nierównych związków, a przecież ich pragnie; chce odjąć wszelką nadzieję temu, który włada jej sercem, a w tejże samej chwili mu ją daje, ulega na koniec władzy miłości.”[9]

Zachwycano się nie tylko aktorstwem Żuczkowskiej, ale także jej gracją, uroda i toaletami. „Kurier Warszawski” opublikował najpierw krótką, pochwalną notatkę o nowej premierze (1830, nr 112), a następnie specjalny opis dwóch wspaniałych jej toalet (1830, nr 113).

Na zakończenie wieczoru 25 kwietnia 1830 w Teatrze Narodowym, po Księżnej i paziu pokazano komediooperę pt. Moraliści[10], która bardziej przypadła do gustu  recenzentowi „Gazety Warszawskiej”. Przy okazji Le Brun mimochodem wyjawił, co właściwie podoba mu się w teatrze: „mniejsza o te uchybienia, dosyć, że z nich wynikły sceny zabawne, położenia wesołe […]. Śpiewki tej komedioopery (dzięki zręcznemu przekładowi) niemało przyczyniły się do dobrego jej przyjęcia, lecz szczególnie dobra gra pana Kudlicza w roli Sędziwskiego ją wsparła. […] Zdaniem naszym Pan Nowakowski wybrał rodzaj najlepszy, bo nas rozweselił; ta być powinna główna zaleta i dążność aktora w sztukach nie mających gruntownej wartości.”[11]

Dzięki „śpiewkom” Le Brun docenił przekład Jana Nepomucena Nowakowskiego, choć to była tylko błaha jednoaktówka, natomiast nie zwrócił uwagi na autora przekładu  Księżnej i pazia (inna rzecz, że nazwiska tłumacza nie podano). W obu przypadkach docenił aktorstwo.  

Na tym tle lepiej widać decyzję Żuczkowskiej, by z omawianej wyżej Malwiny usunąć „śpiewy”. We wszystkich swoich przekładach starała się wydobywać ludzki dramat. Popyt na francuskie komedie sprawiał, że i ona po nie sięgała, lecz szukała pozycji pozwalających choć trochę zagłębić się w psychologię postaci. Ważny był dramat, nie komediowość.

Rację miała Żuczkowska, nie Tomasz Le Brun, bowiem Księżna i paź przez lata przyciągała publiczność, a Moralistów zagranopo premierze raptem trzy razy (oraz trzy razy w latach 1836 i 1837).

Kolejną pracą translatorską, która przyniosła Halpertowej wielki sukces, była komedia Eugène’a Scribe’a pt. Familia Riquebourg, czyli Źle dobrane małżeństwo. Premiera paryska odbyła się 4 I 1831 (Théâtre du Gymnase), a polska 10 XII 1834, na scenie Teatru Rozmaitości. Przedstawienie było grane w latach 1834-1836, po czym wznowione w 1848. I znowu, w wersji francuskiej był to wodewil (ze wskazaniem na popularne arie), w polskiej – komedia, pozbawiona fragmentów śpiewanych. Główna bohaterka, Hortensja, musiała (jak poprzedniczki) toczyć walkę wewnętrzną między uczuciem a obowiązkiem. Jako żona bogatego kupca, wydana za mąż dla poprawienia kondycji finansowej podupadającej rodziny, nie buntuje się, robi wszystko, by tuszować niezgrabności prostackiego męża, okazuje mu szacunek i przywiązanie na każdym kroku, ale nie może zagłuszyć głosu serca, które bije szybciej przy każdym spotkaniu z Henrykiem, synowcem męża. Podobnie, jak w Księżnej i paziu, rdzeń dramatu to ciężka i beznadziejna walka dwojga ludzi, by zabić lub przynajmniej ukryć swoje uczucia, lecz tu bez szczęśliwego zakończenia. Jak w Malwinie, sprawa jest przegrana, bo uczciwość nie pozwala ani żonie zdradzić męża, ani Henrykowi – zawieść zaufania swego stryja, dobroczyńcy. Jedyną wygraną obojga jest rozpoznanie wzajemnych uczuć. Po nim następuje rozstanie (Henryk wyjeżdża aż do Hawany). Dzisiaj może dziwić kwalifikacja utworu jako „komedii”, bo nic tu się dobrze nie kończy (poza pobocznym wątkiem Elizy i Hrabiego). Z rozpaczą w sercu pozostaje nie tylko Hortensja i Henryk, ale także pan Riquebourg, świadomy, jak niedobrane stadło stanowi ze swoją, skądinąd oddaną i wierną, żoną.

We wszystkich wymienionych sztukach wyznania miłosne są wypowiadane głównie przez mężczyzn. Wojciech Piasecki ma do powiedzenia pełne emocji monologi. Tymczasem po stronie bohaterek pozostają nieliczne wyznania, raczej półsłówka i dwuznaczniki. Namiętna miłość musi zostać zagrana przy użyciu innych niż słowo aktorskich środków wyrazu. Możemy być niemal pewni, że Leontyna Żuczkowska-Halpertowa właśnie w tej niuansowej grze była mistrzynią i za to tak bardzo ją wielbiono. Gdy zabrakło Wojciecha Piaseckiego, do oklasków wywoływano ją samą (na przykład po spektaklu Malwiny w dniu 4 czerwca 1837).                     

A N E K S

Sztuki przetłumaczone przez Halpertową (wszystkie z francuskiego, 16 sztuk, w tym 8 komedii w 1 akcie, 2 komedie wieloaktowe, 1 drama i 4 melodramy, jedna nieustalona)  – układ chronologiczny wg premier:

Malwina, czyli Małżeństwo ze skłonności, autor: Eugène Scribe, komedia w 2 aktach (wodewil, ale tu przekład bez „śpiewów”), premiera w Paryżu 8 XII 1828, premiera w Teatrze Narodowym 20 X 1829; Halpertowa w roli Malwiny; w repertuarze do 1830, sporo przedstawień, dobre recenzje i dobra frekwencja. Druk: [w:] Teatra warszawskie, oddział II/3, Warszawa 1835

Księżna i paź, autorzy: Antoine Nicolas Béraud i Charles Puysaye (pseud. Charles), komedia w 3 aktach, premiera w Paryżu 25 XI 1828, premiera w TN 25 IV 1830; Halpertowa w roli Amelii; grane przez ok. 14 lat. Druk: [w:] Teatra warszawskie, oddział II/1, Warszawa 1834

Szwedka, autor: Victor Henri Joseph Ducange, melodramat w 3 aktach; prem. w Paryżu 11 VIII 1821, prem. Teatr Narodowy 8 V 1834; padła od razu i zagrano ją tylko raz. Nie drukowane, brak egzemplarza.

Familia Riquebourg, czyli Źle dobrane małżeństwo, autor: Eugène Scribe, komedia w 1 akcie, prem. w Paryżu 4 I 1831, prem. TR 10 XII 1834, duży sukces, grana w latach 1834-1836, po czym wznowiona w 1848; H. jako Hortensja. Druk: 1) b.m.w. 1827; 2) [w:] Teatra warszawskie, oddział II/2, Warszawa 1835

Wariatka, autorzy: Hippolyte Nicolas Just Auger (pseud. Hippolyte Gerrau) i Charles Louis François Desnoyer, melodramat w 3 aktach, prem. w Paryżu 26 I 1836, prem. TW 27 VI 1837, grana do 1851; wielki sukces H. w roli Jenny. Nie drukowane. Egzemplarz: BTL 813 

Porwanie, autorzy: Jean François Alfred Bayard i Alexis Barbe Benoît Decomberousse (pseud. Alexis), komedia w 1 akcie, [brak inf. o premierze francuskiej] prem. 16 IV 1841, kilkanaście przedstawień w latach 1841-1844; rola Amelii. Nie drukowane, brak egzemplarza.

Sabaudka, czyli Błogosławieństwo matki, autorzy: Adolphe Philippe Dennery i Gustave Lemoine, melodrama w 5 aktach, [prem. w Paryżu nieznana], prem. TR 19 XI 1842, zagrane 5 razy. Nie drukowane. Egzemplarze: BTL 691, Jagiellonka, Raczyńscy, T. Słowackiego.

Wypadki domowego pożycia, autor: Narcisse Louis Pierre Fournier, komedia w 1 akcie, prem. w Paryżu 3 XI 1840, prem. TR 1 I 1843, zagrane 5 razy. Druk: Warszawa 1843, „Biblioteka Teatrów” styczeń 1843.

Kodeks dla kobiet, autor: Philippe Dumanoir [nie odnotowana w Dramat obcy…], komedia w 1 akcie, prem. 26 II 1847, zagrana 15 razy. Nie drukowana, brak egzemplarza.

Artykuł 213, autorzy: Adolphe Philippe Dennery i Gustave Lemoine, komedia w 1 akcie, prem. w Paryżu 16 XI 1846, prem. TR 13 X 1848 (w sumie zagrano 12 razy). Nie drukowana, egzemplarz w Ossolineum, ale w innym tłumaczeniu.

Dzwonek szatański, autorzy: Auguste Bourgeois (pseud. Anicet-Bourgeois) i Paul de Guerville, wg Frédérica Melchiora Soulié, melodramat w 9 obrazach z prologiem, muzyka F. [?] Małgocki, prem. w Paryżu 18 IX 1849, prem. w TW 10 XI 1850 (zagrane 7 razy); sztukę przełożył też Józef Komorowski (grane: Płock, 1851). Nie drukowana, egz. w Muzeum Czartoryskich.

Uściskajmy się, autorzy: Eugène Marin Labiche i Auguste Lefranc, komedia w 1 akcie, prem. w Paryżu 6 III 1850, prem. TR 4 XII 1850, grana do 1862, potem tłumaczył też J.T.S. Jasiński. Druk: Warszawa 1900, egz. w Muzeum Czartoryskich.

Adrianna Lecouvreur, autorzy: Ernest Legouvé i Eugène Scribe, dramat w 5 aktach, prem. w Paryżu 14 IV 1849, prem. TR 26 II 1851 (pożegnalny występ H.). Druk: Warszawa 1858, kilka egzemplarzy, m.in. w BTL

Małe przeszkody, autor: ? (Francuz), komedia w 1 akcie, prem. TR 12 VI 1851, zagrane 5 razy

Żony płaczące, autorzy: Paul Siraudin de Sancy i Pierre Antoine Auguste Thiboust (pseud. Lambert Thiboust), komedia w 1 akcie, prem. w Paryżu 12 IV 1858, prem. TR 2 V 1860, zagrane 7 razy. Nie drukowane, egzemplarze u Czartoryskich i w Ossolineum.

? [sztuka nie odnotowana przez Dramat obcy… ani przez Repertuar…] Sztuka podobania się żonie, na wzór dzieła E. Pradel, autor: Eugène C. Pradel, tłum. Leontyna Żuczkowska-Halpertowa, druk: Warszawa 1835, Biuro Zleceń przy ul. Wierzbowej


[1] Répertoire du Théatre de Madame, Paris 1829.
[2] „Kurier Warszawski” 1829, nr 282.
[3] Halina Świetlicka, Leontyna Halpertowa, Warszawa 1958, s. 31.
[4] Malwina, czyli Małżeństwo ze skłonności. Komedya w dwóch aktach z francuskiego tłumaczona przez L. Żuczkowską, Warszawa 1835, nakładem S.H. Merzbacha Księgarza, „Teatra warszawskie”, Oddział II/3. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania, w nawiasie numer strony.
[5] Księżna i paź. Komedia w 3ch aktach, przełożona z francuskiego przez L. Żuczkowską, Warszawa 1834, seria „Teatra warszawskie” Oddział II/1, s. 106.
[6] Tamże, s. 60.
[7] T. [Tomasz Le Brun], Teatr Narodowy. „Księżna i Paź”. „Moraliści”, „Gazeta Warszawska” 1830, nr 121.
[8] Tamże.
[9] Tamże.
[10] Eugène Scribe i Antoine François Varner, Moraliści, komedioopera w 1 a., przekład Jan Nepomucen Nowakowski, prem. 20 IV 1830, Teatr Narodowy w Warszawie. 
[11] Tamże.

Podziel sięFacebookEmail
Dołącz do dyskusji

Szanowna Czytelniczko, Szanowny Czytelniku, 

jeśli masz ochotę się ze mną skontaktować (a będzie mi bardzo miło!), to zechciej, proszę, wypełnić poniższy formularz.

Kontakt