Pierwodruk: Lalkarz-performer, [w:] Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, pod red. Ewy Bal i Wandy Świątkowskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 347-355.
Wszyscy wiemy, że historia teatrów oficjalnych, „narodowych”, szeroko opisywanych w naukowych opracowaniach typu podręcznikowego, a historia nurtów bocznych, pomniejszych, nietypowych, słabo przebadanych i opisanych, to dwie różne historie. Badania z zakresu performatyki poszerzyły krąg obserwacji i niezmiernie wzbogaciły rozumienie słowa „teatr”, a jednak w niewielkim stopniu ogarnęły spojrzeniem tę odmianę teatru, która w Polsce jest nazywana „teatrem lalek” lub „teatrem animacji”, a w innych krajach m.in. théâtre de la marionnette, театр кукол, Figurentheater.
Zarówno w dawniejszych badaniach nad teatrem, jak i nowszych pracach o performansach, teatr lalek (figur, animantów) jest niekiedy uwzględniany, ale tak czy owak w marginalnym zakresie. Zbigniew Raszewski w Krótkiej historii teatru polskiego parokrotnie o teatrze lalek wspomina[1]. Dariusz Kosiński w Teatrach polskich[2] pisze o nim w rozdziale Zmącone gatunki, obok m.in. „teatru muzycznego”, „teatru tańca” i „sztuki performansu”. Marvin Carlson napomyka o teatrze lalek, charakteryzując poszukiwania futurystów[3]. Richard Schechner poświęca sporo uwagi indonezyjskiemu teatrowi cieni wayang kulit w książce Przyszłość rytuału[4] (ale znacznie mniej trójwymiarowym lalkom wayang golek, które dały początek popularnemu, także w Polsce, typowi lalki zwanej „jawajką”). W Performatyce Schechner już bardzo skrótowo wspomina o wayangach, bunraku i maskach, niemniej uwzględnia ciekawą perspektywę: zwraca uwagę nie tyle na funkcje rytualne „przedmiotów performatywnych” (zwłaszcza masek, co jest typowe dla antropologów), lecz na specyfikę aktorstwa aktora-lalkarza. Stwierdza:
Co się dzieje, kiedy aktorzy nie są w ogóle ludźmi, tylko maskami i lalkami? Maska to coś więcej niż sposób, by ukryć tożsamość zamaskowanej osoby. Lalka to coś więcej niż martwe drewienko lub płaska skórka animowane przez aktora-człowieka. W rzeczywistości maski i lalki stanowią osobne jestestwa, wchodzące w interakcję z aktorami-ludźmi[5].
To są dobrze postawione pytania, tylko brak zadawalających odpowiedzi, zarówno u Schechnera, jak i u innych autorów. W takich książkach, jak Estetyka performatywności Eriki Fischer-Lichte[6] czy Performans Jacka Wachowskiego[7] próżno szukać jakichkolwiek przykładów performansów lalkowych. Nie miejsce tu na rekapitulację stanu badań, lecz na stwierdzenie, że niedostrzeganie lub dostrzeganie w zbyt małym zakresie rozległego obszaru teatru lalek/form/masek/animantów zubaża wnioski generalne wysnuwane na temat zjawiska teatru, performansu, widowisk.
Teatr lalek – zjawisko złożone, niejednorodne, a stare jak sam teatr – zawsze należał do linii bocznej i nie pasował do nurtu oficjalnego. Lalką posługiwali się aktorzy-mimowie w starożytnym Rzymie, w Bizancjum oraz średniowiecznej Europie, a teatr mima, jak wiadomo, „zwalczany był zarówno przez filozofów starożytnych, jak i przez Ojców Kościoła”[8]. W kolejnych wiekach widzimy lalkę w misteriach, w komedii dell’arte, w występach angielskich komediantów. Czasem lalka zastępowała żywych aktorów z powodów ekonomicznych (była tańsza) i religijnych, jak np. „w Hiszpanii, gdzie teologowie występowali przeciwko aktorom, którzy w sposób grzeszny «wystawiali siebie na widok publiczny»”[9]. Szczególne talenty satyryczne i parodystyczne lalek kłuły w oczy tak przedstawicieli władzy, jak i wszelkich moralistów, za to przyczyniały się do wielkiej popularności w środowiskach plebejskich – lalkowi bohaterowie wrastali w kulturę ludową na dziesięciolecia lub nawet wieki (np. Pulcinella, Poliszynel, Punch). Uliczni lalkarze z upodobaniem wplatali w swe opowieści akcenty aktualnej satyry, nierzadko politycznej, improwizowali na temat bieżących wydarzeń, drwili z autorytetów państwowych i kościelnych. Nierzadko traktowano ich jak szarlatanów, a nawet czarowników na usługach diabła, widząc w samej zasadzie ożywiania człekopodobnych figurek rękę szatana (nawet jeszcze w XIX wieku!)[10]. W przypadku komedii dell’arte szczególnie dobrze widać, jak wersja aktorska i wersja lalkowa stanowią dwa nurty jednej rzeki, rozdzielające się z czasem.
Komedia dell’arte, „żywa” i lalkowa, w różnych okresach swego istnienia różną posiadała publiczność. „Żywa” komedia z jarmarcznych estrad przeszła na stałe do wielkich teatrów, urządzanych nieraz z dworskim przepychem. Pozyskała bowiem zainteresowanie wielkiego, dworskiego świata. Kariera komedii lalkowej była mniej błyskotliwa. Tylko na krótki okres zdobyła przychylność wykształconej publiczności, przeważnie mieszczańskiej i z rzadka dworskiej. Po okresie prosperity w XVIII wieku wróciła znowu do ubogich jarmarcznych bud lub przeszła wprost na ulice, do przenośnych scenek ulicznej komedii[11].
W Polsce teatr lalek na dużą skalę rozwinął się dopiero po II wojnie światowej, objęty poparciem władz państwowych jako instytucjonalny teatr dla dzieci, konstruowany na wzór Obrazcowowski[12]. I choć niemal od początku miewał w swym repertuarze przedstawienia dla dorosłych (choćby znakomite spektakle Jaremów w „Grotesce” w latach 50. i na początku 60. według tekstów Gałczyńskiego, Brechta, Mrożka, Różewicza), to nieszczęśliwie przylgnęła do niego deprecjonująca etykietka „kukiełek dla dzieci”. Dla środowisk opiniotwórczych, recenzentów, naukowców, w tym dla większości historyków i teoretyków, teatr lalek jako teatr dla dzieci plasuje się w obrębie edukacji a nie sztuki, i jako taki jest pomijany. Faktem też jest, że w latach powojennych „w zasadzie dominowali wciąż samoucy, miłośnicy i lalkarscy pasjonaci”, nie wytrzymujący konfrontacji z „prawdziwymi” aktorami, ale to odległa przeszłość. Nowe pokolenia lalkarzy kształcone są na tych samych wyższych uczelniach, co reżyserzy i aktorzy teatru „bezprzymiotnikowego” (PWST, AT). Teatry lalek oraz zespoły pozainstytucjonalne grają dla wszelkich grup wiekowych, a nurt dla dorosłych jest coraz silniejszy i atrakcyjny, Wreszcie repertuar i osiągnięcia artystyczne tych zespołów uzasadniają równoprawną obecność teatru lalek w refleksji teatroznawczej. A że przedstawienia w teatrach lalek bywają lepsze lub gorsze, to normalne – we wszystkich innych jest tak samo.
Teatr lalek skupia uwagę na działaniu poprzez ożywioną formę – w jej tysięcznych odmianach. Plasuje się na pograniczu teatru i sztuk plastycznych. Formie w ruchu z definicji blisko jest do sztuki nowoczesnej – instalacji, happeningów wykorzystujących czy to formy abstrakcyjne, czy „przedmioty gotowe”. Dlatego teatr lalek tak często stanowił inspirację dla twórców poszukujących nowych dróg, zarówno w sztukach plastycznych, jak i w teatrze oraz dramacie. Spośród długiej listy nazwisk wymieńmy przynajmniej takich artystów, jak Maurice Sand, Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer, Oskar Kokoschka, Paul Klee, Michel de Ghelderode, Federico Garcia Lorca, Tadeusz Kantor, Józef Szajna.
Teatr dramatyczny, czyli teatr, w którym aktor kreuje na scenie fikcyjną postać zaczerpniętą z dramatu (a więc służy pisarzowi, jego intencje usiłuje przekazać widzom, budując iluzję, że nie jest sobą, tylko kimś innym), to teatr, z którym nigdy lalkarzom nie było po drodze. Przez wieki uprawiali oni sztukę widowiskową nie podlegającą dyktatowi literatury. Lalkarze swobodnie czerpali z popularnych wątków (z różnych źródeł, jak misteria, mirakle, tematy ze sztuk „angielskich komediantów”, historia Fausta, Don Juana i wielu innych), improwizowali, często w ogóle nie umieli czytać (jeszcze w XIX, a nawet XX wieku). Dramaty lalkowe zaczęto zapisywać późno, dopiero w początkach XIX wieku. Tak np. teksty sztuk francuskiego Guignola zawdzięczamy cenzurze, wprowadzonej w roku 1851 przez Napoleona III[13]. Od tej chwili improwizujący i grający z pamięci lalkarze musieli przedkładać teksty granych przez siebie sztuk cenzorom na piśmie. Wiadomo jednak, że zapisywano wersje ugrzecznione, pozbawione pieprznych dowcipów, ostrej krytyki społecznej i większości wulgarnych słów. Lalkarze i tak grali swoje.
W II połowie XIX wieku zaczęły pojawiać się sztuki świadomie pisane dla teatru lalek (Franz Pocci, Paul Rousset, Louis Emile Duranty i inni), zaś wiek XX przyniósł ich obfitość, zwłaszcza po 1945 roku w „bloku wschodnim”, gdzie licznie powstawały państwowe teatry lalek, z rozdzielonymi funkcjami reżysera, aktorów, scenografa oraz kierownika literackiego odpowiedzialnego za dostarczenie tekstu sztuki – jej wyszukanie, wybranie lub zamówienie. Takie teatry potrzebowały repertuaru, więc pisano sztuk wiele, ale i tak teatr lalek zbliżył się wówczas nie tyle do dramatycznego modelu teatru (opartego na literaturze), co do modelu dominującego w XX wieku, czyli teatru reżysera. To jego wizja świata miała dotrzeć do widzów, zaś idee i słowa zaczerpnięte z dowolnie przekształcanego dramatu oraz środki sztuki aktorskiej były (i często nadal są) wraz z całą dostępną maszynerią teatralną tylko elementami układanki, którą kreuje i kontroluje reżyser. Wybitne przedstawienia Jana Wilkowskiego, jak Guignol w tarapatach (1956) i O Zwyrtale muzykancie, czyli Jak się stary góral dostał do nieba (1958) powstawały na scenie, w szczególnie bliskiej współpracy ze scenografem Adamem Kilianem. W tym drugim przedstawieniu sposób snucia opowieści o Zwyrtale i Janosiku wynikał z plastycznej inspiracji góralską muzyką i podhalańskim malarstwem na szkle. Wilkowski jako reżyser dominował nad Wilkowskim-autorem sztuki (opartej zresztą na dziele Kazimierza Przerwy-Tetmajera). Lalki pełniły zarówno funkcje postaci, jak i znaków plastycznych, zgodnych z całością scenografii. Ich ruch wynikał między innymi z muzyczności i tańca (tańczenie zbójnickiego przez Zwyrtałę i aniołki w niebie)[14].
Podobnie było w przypadku Natalii Gołębskiej. Gołębska-dramatopisarka podporządkowana była Gołębskiej-reżyserce. Jej najsłynniejsze dzieło teatralne: Bo w mazurze taka dusza…(1962) całe wyrastało z ducha muzyki i folkloru. Krakowiak w wykonaniu prostych kukieł miał porywającą dynamikę i barwność. Działania bohaterów wynikały z treści popularnych ludowych piosenek (np. Umarł Maciek, umarł). Istotą teatru lalek tego typu była muzyka, rytm i formy plastyczne w ruchu.
Niemniej dzisiaj w krajach byłej „demokracji ludowej” dominuje model, w którym dramat, rozumiany jako tekst sztuki, stanowi punkt wyjścia pracy reżysera. Pierwsze zadanie, jakie sobie stawia lalkarz tego typu, to wybranie inspirującego tekstu literackiego. Następnie poddaje go on obróbce adaptacyjnej i dopiero na tym etapie rozpoczyna myśleć o tym, jakiej lalki użyje i jakim rodzajem animacji się posłuży. Ten fakt wydaje się konsekwencją instytucjonalizacji teatru lalek na wzór teatrów aktorskich, a także zablokowania po wojnie w „bloku wschodnim” rozwoju odwiecznego nurtu niezależnego lalkarstwa solowego.
Tradycja Zachodu (Niemcy, Francja, Włochy, Hiszpania, Anglia) jest inna. Dawniej i dzisiaj dominują małe zespoły lub lalkarze-soliści[15]. Myślenie o spektaklu zaczynają oni nie od strony literatury, lecz od strony lalki i animacji. Lalka – jej kształt i możliwości – jest dla nich najważniejsza. Dawni wędrowni lalkarze korzystali z lalek zastanych, np. przekazywanych z pokolenia na pokolenie w tradycyjnych rodach lalkarskich, i opowiadali (modyfikując) równie tradycyjne historie. Do tego nurtu można też w przybliżeniu zaliczyć polskich szopkarzy, wyciągających raz do roku stare kukły Heroda, Śmierci, Trzech Króli oraz najróżniejszych postaci spieszących do żłóbka. Tu z kolei teatr lalek stawał się częścią obrzędów Bożonarodzeniowych, a opowiadana historia była wszystkim znana.
Awangarda lalkarska, dawniej i dzisiaj, to artyści, którzy wymyślali i konstruowali lalki nowe, oryginalne. Taka była i jest droga największych artystycznych gwiazd sztuki lalkarskiej, jak w ostatnim półwieczu np. Gaston Baty, Monestierowie, Peter Schumann, Massimo Schuster, Neville Tranter, Frank Soehnle, Duda Paiva.
Lalkarz-solista to aktor, który wychodzi przed publiczność (nie zawsze na scenie!) nie po to, by wcielić się w jakąś rolę, i nie po to, by zaprezentować wizję reżysera, lecz by pokazać siebie i swoje lalki – scenicznych partnerów, swoje umiejętności animacyjne i wyobraźnię animacyjną. Kreacja artystyczna w tak pojętym teatrze lalek powstaje na styku dwóch cielesnych obecności – aktora i animowanej przez niego lalki, lub krócej: animatora i animanta. Możliwości cielesne aktora, jego sprawność fizyczna i wszystkie możliwe środki sztuki aktorskiej zostają rozszerzone i wzbogacone o możliwości „cielesne” lalki, jej plastyczną siłę wyrazu, jej możliwości ruchowe, jakże odmienne od ludzkich, bo uwolnione na przykład od siły ciężkości. Tą nieważkością lalek zachwycał się Heinrich von Kleist w Traktacie o marionetkach, który na scenę przeniósł niedawnoFrank Soehnle Kleist – o teatrze marionetek…w Theater des Lachens we Frankfurcie nad Odrą.
Wskażmy dla przykładu, jak współgrają z lalką umiejętności taneczne i animacyjne Dudy Paivy (właśc. Eduardo Paiva de Souza)[16] w przedstawieniu Bękart!. Tu nie ma większego znaczenia, że spektakl oparty jest na motywach powieści Borisa Viana Wyrywacz serc. Ważny jest aktor-animator i jego animanty. W jednej ze scen aktor „użycza” swoich nóg lalce, starej kobiecie, która zapragnęła jeszcze raz w życiu zatańczyć. Obserwujemy na scenie niezwykły twór: dwie głowy, dwa tułowia i cztery ręce splecione w tanecznym geście, ale tylko jedną parę nóg, które najpierw poruszają się „po męsku”, potem jakby na nowo uczą się chodzić, a w końcu tańczą jak kobieta-baletnica. Według określenia Eriki Fischer-Lichte, performer komunikuje widzom siebie, zwłaszcza eksponując swoją niepowtarzalną i osobniczą cielesność – ciało fenomenalne, a nie semiotyczne[17]. Aktor-performer to artysta, który nie służy ani dramatopisarzowi, ani reżyserowi (choć z ich inspiracji czy pomocy może korzystać). Paiva w Bękarcie korzysta z inspiracji literackiej, ale na scenie liczy się tylko hybrydyczna „niepowtarzalna i osobnicza cielesność” aktora zrośniętego z lalką. W innych spektaklach, np. Fasadzie[18], nie istniała żadna podstawa literacka. Paiva zrobił oryginalne lalki, pracował nad takim ich animowaniem, by połączyć ruch lalki z tańcem aktora oraz muzyką i śpiewem operowym (w wykonaniu profesjonalisty, Augusto Valençy, do muzyki m.in. Stanisława Moniuszki). Dopiero potem – z ruchu, gestu, muzyczności i form – zaczęła rodzić się opowieść, inspirowana wspomnieniem starych domów w Wenecji.
Duda Paiva jest performerem demonstrującym siebie, „rozszerzonego” o lalkę – przez siebie wymyśloną, stworzoną i animowaną, stanowiącą „część” ciała performera. Najlepiej widać to w jego programach solowych, jak Anioł, Gwiazda poranna czy Obiekt krzyczący (nawet jeśli wspomagali go współpracownicy, jak Paul Selwyn Norton, Neville Tranter i inni). Kameralność występów tego typu sprzyja bliskim kontaktom z publicznością, co stanowi częstą cechę performansów. Performerom zależy na spotkaniu z widzami, chcą ich prowokować do reakcji, atakować, uaktywniać, wciągać w działania (liczne przykłady opisuje zarówno Richard Schechner, jak i Erika Ficher-Lichte, Marvin Carlson czy Jacek Wachowski). Lalkarze robią to samo, i to od wieków – na jarmarkach, placach, w „komedii ulicznej”. Zawsze lubili nawiązywać kontakt z widownią. Rozmawiali, zadawali pytania, żartowali, zaczepiali przechodniów zapraszając na pokazy, zagadywali gapiów podczas ustawiania na ulicy parawanu, dialogowali z widzami podczas przedstawień, niekiedy (po uprzednim przeprowadzeniu wywiadu) nawiązywali do bieżących zdarzeń w miasteczku, komentowali sprawy społeczne i polityczne, lokalne skandale. Punch i jego pobratymcy to przodkowie politycznego kabaretu i dzisiejszej stand-up comedy.
W czasach, gdy w teatrze dramatycznym dominowała „czwarta ściana”, teatr lalek ustawicznie ją przekraczał. Widzowie okrzykami zagrzewali bohaterów do walki (np. gdy Punch bił pałką Policjanta, Diabła czy Śmierć), udzielali mylnych informacji (gdy np. Wilk pytał małych widzów, w którą stronę poszedł Czerwony Kapturek), musieli rozstrzygać trudne dylematy (np. czy wypuścić z klatki czarne charaktery prześladujące Guignola), dostawali role do odegrania. Tak było w teatrach lalek dla dorosłych i dla dzieci. Przypomnijmy choćby przejmującą scenę ze wspominanego już Guignola w tarapatach, kiedy to Jan Wilkowski w roli Jeana zapraszał widzów, by umilili Guignolowi pobyt w więzieniu zabawą w echo. Rzucał kolejne kwestie do powtarzania, jak „Precz z Canezou!”, „Precz z komisarzem!”, aż wreszcie wołał „Niech żyje wolność!”, a rozgrzana publiczność powtarzała okrzyk z wielkim entuzjazmem, i to w 1956 roku[19]! Nie mamy dokumentów mówiących o tym, jak ta chwila oddziaływała na widzów, ale łatwo zgadnąć, że dla niejednej osoby (zwłaszcza dorosłej, towarzyszącej dziecku na spektaklu) było to przeżycie dojmujące, a nawet szokujące, skłaniające do refleksji nad własnym życiem nie mniej niż najodważniejsze późniejsze performanse z lat sześćdziesiątych.
Lalka ze swej natury ułatwia kontakt z widzem, i to każdym. Z dorosłym i dzieckiem, a nawet niemowlęciem, co potwierdza szybki rozwój teatru dla dzieci od pierwszych miesięcy życia do trzech lat. Maluchy ze smoczkami w buzi gramolą się na scenę (o ile takowa jest) i np. wspólnie z aktorami szukają w różnych skrytkach tajemniczego orzeszka albo razem usypiają misia. Prawdopodobnie dla większości dzieci zabawa z aktorami w teatrze (jak np. na przedstawieniu Śpij w warszawskim „Baju”[20]) niewiele różni się od zabawy z opiekunkami w żłobku (tylko w teatrze jest się z rodzicami). Nie ma nieprzekraczalnej granicy między sceną a widownią, nie ma ról do odegrania (jest tylko ich zarys), jest niepowtarzalne, za każdym razem inne, spotkanie aktorów i widzów, jest performans.
Podkreślam, że nie dotyczy to jedynie przedstawień dla dzieci. Za kolejny przykład niech posłuży scena ze wzmiankowanego już Anioła Dudy Paivy (dla dorosłych), w której lalka ma już dość swego animatora i chce odejść do którejś z kobiet obecnych na widowni, nazywając ją „mamą”. Aktor i kobieta z widowni wspólnie usiłują uspokoić lalkę, przekonać ją, by wróciła do swego opiekuna, choć przecież to on przez cały czas mistrzowsko ją animuje. Bezpośrednia więź miedzy performerem a widzem nawiązuje się przy pomocy lalki i poprzez nią. Lalka „anioła” ma rozmiary podobne do dziecka, jest jak miękka przytulanka, co ułatwia wyłowionej spośród publiczności kobiecie wejście w rolę „mamy”. W tej scenie, ale i w tysiącu innych, lalka budzi dobre emocje, uśmiech, sympatię, usuwa dystans i obawę, jakie zazwyczaj dzielą ludzi, którzy się nie znają. Aktor „zaczepiający” widza musi pokonać ów dystans, zaś lalka niweluje go znacznie łatwiej czy to plastyczną urodą, czy poprzez skojarzenie z dzieckiem, czy też poprzez skojarzenie z zabawką.
Wielu performerów, zwłaszcza plastyków, chce, by doświadczano ich cielesnej obecności na scenie w drastyczny sposób, dlatego sami często dokonują samookaleczenia czy poddają się torturom. Komentując performans Lips of Thomas Mariny Abramović, Erika Fischer-Lichte pisze:
artystka nie stworzyła żadnego artefaktu, lecz poddała działaniu i odmieniła własne ciało w obecności odbiorców. Zamiast dzieła sztuki, istniejącego niezależnie od niej i odbiorców, powstało wydarzenie, w którym brali udział wszyscy obecni. To znaczy, że również widzowie nie otrzymali żadnego niezależnego od nich przedmiotu, który mogliby wciąż od nowa poddawać aktowi percepcji i interpretacji[21].
Lalkarz „zrośnięty” z lalką modyfikuje swoje ciało poprzez tę nową „narośl”. Testuje możliwości siebie jako człowieka i siebie jako lalko-człowieka. W ten sposób także „odmienia własne ciało w obecności odbiorców”, choć go nie okalecza, jak w przypadku Abramović. Co prawda nie przekształca swego ciała w sposób nieodwracalny, jak performerka, której po krwawych nacięciach pozostaną blizny, ale też nie każdy performans polega na samookaleczaniu. Widzowie performansów „biorą udział w wydarzeniu” i podobnie dzieje się w wielu performansach z udziałem lalek. Tak też wspomniana kobieta zaproszona przez Paivę z grona widzów doznaje silnych przeżyć, gdy bierze w ramiona lalkę Anioła traktując ją jak dziecko, podczas gdy ono rozpaczliwie tuli się do niej. Być może przeżywa nawet głęboki wstrząs, jeśli w jej prywatnym życiu temat dziecka wiąże się z jakąś traumą.
Dla niektórych widzów sam kontakt z lalką „żyjącą” – życiem specyficznym, odmiennym od ludzkiego, ale sugestywnym – bywa silnym doznaniem (nie mówiąc już o ogromnym i silnym nurcie terapeutycznym z udziałem lalek). Niby wiadomo, że ktoś ją animuje, a jednak wyczuwalny bywa tajemniczy, metafizyczny naddatek. Dlatego też lalki i maski tak często stawały się elementem rytuałów, oddawały swe ciała duchom na mieszkanie, reprezentowały zmarłych, jak np. lalki pogrzebowe unil ludu Basari z Togo, o których pisał Jacek Jan Pawlik[22].
Wszyscy badacze zgodnie twierdzą, że głównym tworzywem performansów jest ciało działającego performera. Według Jacka Wachowskiego, „jest ono nie tylko materią wszystkich performansów, ale także ich warunkiem koniecznym”[23]. Podkreślmy zatem jeszcze raz, że w teatrze lalek mamy do czynienia z modyfikacją ciała aktora poprzez użycie maski lub lalki, rozdzieleniem własnego życia na dwie istoty – siebie i lalkę. W tym teatrze ujawnia się i naocznie pokazuje to, co wewnętrzne w człowieku-aktorze-performerze poprzez animanta, który wciela to, co niewidoczne (i poprzez ten zabieg staje się widoczne). Lalkarze doświadczają ludzkiej cielesności i ludzkiego życia poprzez konfrontowanie ich z cielesnością i życiem „nieludzkim”. „Nieludzkim”, bo lalkowym, ale przecież życiem, skoro lalka porusza się i gestykuluje; mimiką oraz „mową ciała” wyraża najróżniejsze doznania i emocje. W dodatku możliwości mimiczne i gestyczne lalki przekraczają ograniczenia właściwe człowiekowi, wynikające choćby z motoryki stawów, kości, kręgosłupa.
Życiem w teatrze lalek obdarzone może zostać dosłownie wszystko – duchy i upiory, monstra i smoki, krzesła i parasole, misie i karaluchy, a nawet sama śmierć (jak w Salto. Lamento Franka Soehnle). W ten sposób lalkarz dokonuje eksterioryzacji i przeniesienia na inny obiekt swoich wewnętrznych stanów, przeżyć, lęków, marzeń, urojeń. W takim przypadku wyrażanie siebie dokonuje się nie poprzez fikcyjną postać i cudze słowa (np. autora tekstu sztuki), jak w teatrze dramatycznym, i nie w służbie reżysera, lecz poprzez naoczne zobrazowanie stanów wewnętrznych działającego artysty i tego wszystkiego, co sam lalkarz ma do powiedzenia widzom. Stan wewnętrzny zostaje zobrazowany zewnętrznie poprzez animanta – ożywione „coś”, niekoniecznie człekopodobne, ale emanujące wewnętrzną energią, własnym życiem. Oczywiście, jak już wspominano, własnym i nie własnym, bo pochodzącym wprost z rąk i ciała animatora, a jednak od niego zazwyczaj przynajmniej częściowo oddzielonym. W tym drobnym z pozoru rozróżnieniu „własnego” i „nie własnego” życia lalki kryje się tajemnica metafizycznego oddziaływania lalki, dostępna tylko niekiedy i tylko niektórym lalkarzom oraz widzom.
Tradycja lalkarza-solisty-performera jest nie tylko najdłuższa i najtrwalsza, ale też ponadnarodowa i ponadeuropejska. Współczesny teatr afrykański, południowoamerykańskie mamulengo, północnoamerykańscy lalkarze-brzuchomówcy, punchmeni oraz liczni współcześni lalkarze (jak Eric Bass, Ilka Schönbein, Hilary Chaplain, Yael Rasooly, Duda Paiva, Massimiliano Ventura, Agata Kucińska, Adam Walny i legion innych) dostarczają niezliczonych przykładów żywotności sztuki lalkarza-performera. Stąd sugestia, by włączyć sztukę lalkarską w obręb badań performatyki.
[1] Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, s. 19, 38, 64, 194.
[2] D. Kosiński, Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 470-473 (nie licząc fragmentów o szopkach).
[3] M. Carlson, Performans, tłum. E. Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 150.
[4] R. Schechner, Przyszłość rytuału, tłum. T. Kubikowski, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2000, s. 179-219.
[5] R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 233.
[6] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski i M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.
[7] J. Wachowski, Performans, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
[8] H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 37.
[9] Tamże, s. 61.
[10] Tamże, s. 41 i 112.
[11] Tamże, s. 173.
[12] Siergiej Obrazcow (1901-1992) – aktor MChAT, twórca Centralnego Teatru Lalek w Moskwie (zał. 1931), wybitny lalkarz, podziwiany na całym świecie, doceniany także przez władze radzieckie. Teatry lalek w krajach tzw. demokracji ludowej po 1945 były organizowane na wzór teatru Obrazcowa. Zob. M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000, Warszawa, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, 2012.
[13] H. Jurkowski, Dzieje literatury dramatycznej dla teatru lalek, Wrocław, Oficyna Wydawnicza „Leopoldinum” Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego, 1991, s. 145.
[14] Muzykę do Zwyrtały… skomponował Krzysztof Penderecki.
[15] Pisze o tym szerzej M. Waszkiel, Nie tylko o festiwalach, „Teatr Lalek” 2012, nr 4.
[16] Więcej na temat Dudy Paivy zob. H. Waszkiel, Tańczący z lalkami, „Teatr” 2012, nr 4.
[17] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, s. 123-164.
[18] Białostocki Teatr Lalek, Białystok, prem. 13 IV 2007, reżyseria, pomysł i lalki: Eduardo Paiva de Souza, współpraca reżyserska i scenografia: Paul Selwyn Norton, konsultacja muzyczna i śpiew: Augusto Valença.
[19] J. Wilkowski i L. Moszczyński, Guignol w tarapatach, Teatr „Lalka”, Warszawa, premiera 21 III 1956, reż. Jan Wilkowski, scen. Adam Kilian, muzyka Jerzy Dobrzański.
[20] Śpij, Teatr „Baj”, Warszawa, prem. marzec 2012, reż. i scen. Alicja Morawska-Rubczak, muzyka Wojciech Morawski.
[21] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, s. 20-21.
[22] J. J. Pawlik, Eksterioryzacja ciała, [w:] Wędrowanie. Dziesięć wykładów. Teksty wykładów gościnnych w latach akademickich 2008/2009 i 2009/2010, projekt, red. i wstęp H. Waszkiel, Białystok, Akademia Teatralna w Warszawie, Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, 2010, s. 41.
[23] J. Wachowski, Performans, s. 325.
