Manekinacja

Manekinacja

Pierwodruk: Manekinacja, „Dialog” 2011, nr 7-8.

Ulubionym przez lalkarzy fragmentem Traktatu o manekinach ze Sklepów cynamonowych Bruno Schulza jest ten mówiący o podatności wszelkiej materii na kreowanie istot człekopodobnych oraz o podstawowej zasadzie użyteczności – że należy tworzyć kształt, który jest potrzebny, nic ponadto:

           „Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania. Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. […] Nie zależy nam […] na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. Byłoby pedanterią troszczyć się o ich drugą, nie wchodzącą w grę nogę. Z tyłu mogą być po prostu zaszyte płótnem lub pobielone. Naszą ambicję pokładać będziemy w tej dumnej dewizie: dla każdego gestu inny aktor.”[1]

Sens i cel nadawania form bezkształtnej materii, tajemna jedność wszelkiego stworzenia, ukryte życie kształtów potencjalnych, boska i ludzka kreatywność, rozkosze demiurga – wszystkie te wątki doskonale nadają się do wykorzystania w rozważaniach o naturze lalki teatralnej i funkcji jej stworzyciela i ożywiciela – lalkarza/animatora. Piotr Tomaszuk, realizując w „Wierszalinie” własną adaptację Traktatu o manekinach poszedł w innym kierunku. Nie przełożył słowa „manekin” na „lalkę teatralną”, lecz potraktował je dosłownie i – zgodnie z tekstem Schulza – wyszedł od manekina krawieckiego, a doszedł – już na własną rękę – w pobliże „robota” oraz wpisał Sklepy cynamonowe w Historię.

W jednej z pierwszych kwestii padających ze sceny mowa jest o samym Schulzu i jego tragicznych losach:

„Gdyby przeżył, to miałby teraz…, ale nie przeżył,  a w 1942 roku, miał pięćdziesiąt lat. Nie przeżył wojny, bo tę drugą wojnę trudniej było przeżyć ludziom niż pierwszą wojnę i inne nieponumerowane wojny. Jednym z założeń tej wojny było, że wybrane narody mają w całości jej nie przeżyć. Niemcy wybrali naród żydowski, ale na przykład Rosjanie naród polski, ale że Bruno Schulz był polskim żydem, więc…  Miał sto procent szans na nieprzeżycie. I nie przeżył.”

Powyższe słowa wypowiada narrator, który za chwilę będzie grał potrójną rolę: Józia (czyli Syna) oraz Poldę i Paulinę. Jako narrator nie tylko opowiada o Schulzu, ale też symbolicznie kreuje przestrzeń gry, „odpakowując” z folii miejsce akcji. Stare obejście, dosłownie „zabite dechami” ma ruchomą, wyjmowaną bramę, niemniej częściowo obserwujemy sceniczną akcję w prześwitach między deskami. Scenografia Julii Skuratovej celnie kreuje atmosferę starego, drewnianego domu, w którego mrocznych zakątkach i labiryntach kryją się bezużyteczne graty, tajemnicze pudła, intrygujące formy i kształty. Zarazem te „stare śmieci” są swojskie, własne i dają poczucie bezpieczeństwa. Gdy brama zostaje zamknięta, obejście przypomina mocno zmurszałą, ale jednak fortecę. Obok niej będzie przepływała groźną falą Historia, łomocząc kolbami do drzwi, kradnąc, rekwirując, rewidując. Na drzwiach będą kolejno wypisywane kredą informacje: po rosyjsku, że nie ma tu Polaków, po niemiecku, że nie ma żydów i po polsku, że żydzi są. Adeli udało się oszukać Rosjanina (zadowolił się kradzieżą metalowych kranów z łazienki) i Niemca-hitlerowca, ale nie Polaka, który znajdzie żydów, gdy ich szuka. Ten wątek w przedstawieniu jest szczególnie bolesny. Co prawda Bruno Schulza zabili hitlerowcy, a Drohobycz to nie Jedwabne, niemniej nigdy dość piętnowania polskiego antysemityzmu.

Wspomniane odpakowywanie miejsca akcji z plastikowej folii – rekwizytu współczesności – stanowi gest przeniesienia w czasie. Dźwięki muzyki akordeonowej zespołu Accord Tribe, wykorzystanej w spektaklu, współkreują nastrój. Zdejmujemy nalot współczesności i cofamy się do lat, gdy Józio był małym chłopcem, bacznie i z uwielbieniem obserwującym swojego niezwykłego Ojca. Miłosz Pietruski przeistacza się w dziecko kurcząc sylwetkę. Przykuca i w tej niewygodnej pozycji porusza się po domu z niezwykłą lekkością, wskakuje na meble – nie tylko na krzesło, ale także starą maszynę do szycia. Choreografia jego ruchu jest imponująca. Dziecięcość podkreślona bywa też zasłuchaniem z rozdziawioną buzią, poduszeczką przytuloną do policzka, szeroko otwartymi oczami dziwiącymi się światu.

Chwilami aktor porzuca postać Józia, by przedzierzgnąć się w którąś z dwu szwaczek – Poldę lub Paulinę. Czyni to prostym przyłożeniem do twarzy półmasek z oczami i nosami, zmianą głosu i nieznaczną zmianą sylwetki.

Nad małym Józiem góruje wysoki, choć lekko przygarbiony Ojciec (grany przez Rafała Gąsowskiego) – ascetycznie chudy, z fajeczką w ręce, trochę mędrzec, trochę szaleniec, mistyk, wynalazca, wizjoner i gaduła. Jego audytorium, złożone ze służącej, dwóch szwaczek i dziecka, niczego z wygłaszanego przez Ojca traktatu o manekinach nie rozumie, niemniej słucha w uniesieniu, zarażone entuzjazmem mówiącego. Natchniony głosiciel Wtórej Księgi Rodzaju to już nie tylko patriarcha przemawiający do rodziny i podwładnych, to niemal Bóg. Tak też patrzy na niego „niewinne audytorium” – jak na Boga, którego nie ma co próbować zrozumieć, natomiast trzeba wielbić. Rafał Gąsowski jest wiarygodny we wszystkim, co robi. Ma uwodzicielski urok przewodnika czy nauczyciela, a nawet guru. Jego bohater jest dość młody, o sprężystej, choć lekko pochylonej sylwetce. Ma jeszcze dużo energii i swe badania naukowe gotów jest wcielać w czyny, zmieniając świat. Zaprzątnięty własnymi myślami, zapomina o rzeczywistości – jak każdy „szalony naukowiec”. Stopniowa degrengolada Ojca została w spektaklu pokazana poprzez coraz bardziej niedbały strój. Najpierw widzimy Ojca w koszuli, kamizelce i spodniach – niby eleganckiego, ale jednak z opuszczonymi szelkami. Potem chodzi on coraz bardziej rozchełstany, a wreszcie, pobity i upokorzony przez kolejnych wojennych napastników, z plastrem na czole i dziwnym żelastwem na ręce jako pozostałością po hitlerowskich torturach, snuje swoje koncepcje, coraz bardziej impregnowany na otaczającą go rzeczywistość. W końcu samozwańczy demiurg plącze się bezlitośnie (i niebezpiecznie) w troczkach opadających kalesonów.

Nie ma tu charakterystycznego dla powieści Schulza wątku malenia, karlenia i znikania, który tak zafascynował Franka Soehnle, reżysera Sklepów cynamonowych w Białostockim Teatrze Lalek (2008). Niemiecki artysta stworzył kilka lalek Ojca, różnej wielkości i różnie animowanych, w ten sposób pokazując na scenie kolejne fascynacje starca, jego upodabnianie się a to do ptaków, a to do karaluchów oraz stopniowe znikanie coraz mniejszej sylwetki w zakamarkach tajemniczego domu.

U Tomaszuka Ojciec nie jest siwym staruszkiem. Z niemal młodzieńczym entuzjazmem oddaje się swoim fascynacjom, badaniom i nauczaniu. Intrygują go zwłaszcza techniczne nowości, maszyny, zębatki, nowe wynalazki – na przykład kino. Zabiera swoje małe audytorium na pokaz filmu Pies andaluzyjski. Bileter informuje, że reżyserem jest Bunuel, ale dla Ojca nie ma to znaczenia, bowiem nie o gromadzenie wiedzy mu chodzi, lecz o walkę z tradycyjnym pojmowaniem ludzkiej istoty. Ceni hiszpańskie kino, bo pragnie „żaru inkwizycji” i „entuzjazmu rewolucji”. To ciekawe zestawienie, wskazujące na zaskakującą zbieżność manicheizmu (materia jako przejaw zła) i materializmu. Nienawiść do ciała jako siedliska grzechu czy lekceważenie ciała jako kawałka materii w miejsce „świątyni ducha” prowadzi do tego samego – łatwości zabijania w imię ideologii.

Widzowie spektaklu w „Wierszalinie” wychwycą ten moment lub nie, niemniej fragmenty filmu, rzutowane na kilka ekranów, poprowadzą myślenie o historii i o sztuce w kierunku, o jaki chodzi reżyserowi. Oprócz Psa andaluzyjskiego (1929)Piotr Tomaszuk przypomina słynną scenę odeskich schodów z Pancernika Potiomkina Eisensteina (1925), Metropolis Fritza Langa (1927), Triumf woli Leni Riefenstahl (1934). Dobór jest jasny – oto wspaniały wynalazek kamery umożliwił rozwój nowego gatunku sztuki: filmu, ale wynalazki mają to do siebie, że można ich używać na rozmaite sposoby. Wymienione filmy to arcydzieła (Pies andaluzyjski zapoczątkował surrealizm w kinie), ale z drugiej strony natychmiast rozpoznano propagandową siłę oddziaływania nowego medium i wykorzystano ją tak w stalinowskim Związku Radzieckim, jak i hitlerowskich Niemczech.

OJCIEC: W Odessie rewolucja, palce lizać! Prawdziwy tytan ją wystrzelił! Eisenstein!!! Bo czy dziś pyta kto, co tak naprawdę w Odessie się zdarzyło? Ważne co nakręcili! Celuloid!

Ojciec sam chwyta kamerę i usiłuje naśladować filmy z udziałem Chaplina (fragmenty są wyświetlane – m.in. Dzisiejsze czasy, 1936). Tomaszuk ironicznie pokazuje rozbieżność pomiędzy prawdziwym życiem a manekinami z celuloidu w scenie, w której Ojciec żartobliwie, acz zamaszyście uderza syna po głowie drewnianą deską. W filmowych burleskach wszyscy się biją, kopią, uciekają i nic się nikomu nie dzieje, podczas gdy Józek mdleje i osuwa się na podłogę. Adela podejrzewa nawet, że umarł, ale zajęty kamerą Ojciec nawet tego nie zauważa.

W ferworze naukowych spekulacji Ojciec głosi tezy szokujące, np. „Niezbędna jest redukcja form żyjących, by robić miejsce niepowstałym! Zabójstwo tu nie jest grzechem. Gwałt jest konieczny wobec form gnuśnych i powolnych! Prawdziwym dobrodziejstwem jest sadyzm wobec materii!”. Widzowie obeznani z genezyjskim Słowackim być może skojarzą ten fragment z przekonaniami Drugiego Wieszcza na temat zbawiennej dla ducha męki ciał, docisków Bożych oraz z jego tezami dotyczącymi historii – w rodzaju słynnego stwierdzenia, że spod noży hajdamackich wyszło więcej wielkich Polaków niż z liceum krzemienieckiego. Trzeba wierzyć w reinkarnację, by podzielać podobne przekonania. W spektaklu Piotra Tomaszuka nauczanie okrucieństwa przynosi tylko złe konsekwencje. Świadczy o tym fakt, że ten sam aktor gra małego Józia oraz kolejnych napastników nachodzących dom. W ten sposób jasnym stają się polityczno-społeczne skutki edukacji głoszącej prawo jednych do przemocy wobec drugich, do okrucieństwa i sadyzmu w imię ideologii. Spektakl kończy się sceną, w której Syn zdmuchuje ostatni płomyk kaganka, obok chybocze porzucony manekin, a z rozwieszonych pod sufitem słuchawek telefonicznych płynie złowieszczy głos przestrzegający: „Strzeżcie się żartować. Materia nie zna żartów. To manekiny! Ich idealne wzory już nie istnieją. Teraz one są idealne. Bo istnieją. Jak gorszy pieniądz wypiera lepszy, tak i materia, pozwolę powiedzieć sobie ‘drugiego sortu’ wypiera materię doskonałą.” Ale gdy Józio był mały, a Ojciec nauczał go wiedzy o świecie, obaj jeszcze tego nie wiedzieli.

Słowacki w okresie genezyjskim uduchowił materię. Wierzył, że „wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”. Widzialne formy są tylko kolejnymi etapami w rozwoju Ducha, mozolnie i w bólach doskonalącego swoje wcielenia od minerałów, przez rośliny i zwierzęta, aż do ludzi i aniołów, w drodze do ponownego zespolenia z Bogiem. W świecie Schulza jest nieco podobnie – każda materia ma swoje ukryte życie i być może istnieje tylko ona oraz obserwujący ją intelekt. Dlatego  Victoria Nelson, pisząc o Schulzu w Sekretnym życiu lalek, nazwała go „antygnostykiem”. Jej zdaniem Schulz „podkreśla, że nie duch jest więziony na ziemi, ale sama materia – animistyczna wspólna dusza, którą na równi posiadają wszystkie przedmioty dookoła. […] Nie tylko manekiny, ale ogół obdarzonych materialnymi właściwościami przedmiotów żyje i czuje, a my, ludzie, traktujemy ich uczucia ze zdecydowanie zbyt daleko posuniętą beztroską…”[2].     

Ojciec radośnie konstruował kolejne prototypy manekinów, nie myśląc o dalekosiężnych skutkach. Najpierw obserwował prace Adeli i pozostałych szwaczek, uświadamiając kobietom, że powstający człekopodobny twór samym swoim istnieniem wyznacza autorkom rolę demiurga: „Choć skromny, a jednak, proszę – demiurg się budzi w Adeli!”. Niemniej manekin krawiecki z upiętymi szmatkami to tylko przedsmak prawdziwej kreacji. Adela używa go bowiem przy szyciu sukienek dla siebie – jest to zatem jej swoiste alter ego. Tak jest u Schulza i tak „jest mówione” w dialogach spektaklu Tomaszuka, ale co innego słyszymy, a co innego widzimy. Adela nie szyje sukienek, tylko – zawzięcie pedałując na krawieckiej maszynie – szyje bezkształtne szmatki, łączy niewielkie kawałki materiałów, w które nikt nie mógłby się ubrać. To jakieś bezużyteczne festony, którymi Józio oplata cały dom. A zatem nie chodzi o uszycie konkretnego ubrania, lecz o samo działanie, przyjemność szycia. Podobnie rzecz się ma z Ojcem, który z drutów, kółek i zębatek kreuje manekina-maszynę. Ten twór również nie ma sensu, jest bezcelowy, niemniej dostarcza demiurgowi radości tworzenia. Działania mogą być bezsensowne, byle były przyjemne – zdaje się mówić reżyser w pierwszej chwili, ale zaraz dodaje, że należy uważać na skutki. Bezwolność manekina-maszyny kryje w sobie wielkie niebezpieczeństwa. Maszyna może pełnić funkcje robotnika, może zwiększać ludzkie możliwości, jak zbudowany przez Ojca prototyp samolotu, może służyć obronie, ale także zabijaniu, a wreszcie może wymknąć się spod kontroli jak mityczny Golem. W przedstawieniu Piotra Tomaszuka kilkakrotnie mówi się o Golemie. Szwaczki nie chcą wiedzieć, kim lub czym była ta postać, ale – jak wszyscy, którzy się boją – chcą wiedzieć, jak się ją przepędza. Ojciec tłumaczy uczenie: „Golemy tak się wypędza: trzeba papier wziąć i napisać, potem z „EMET” uciąć literę, zostanie „MET” i to wsadzić.” Nie tłumaczy już dalej, że hebrajskie „emet” oznacza „prawdę”, a „met” – „śmierć”, bo woli wykorzystać okazję do dwuznacznych żartów. A sprawa jest poważna, bo choć Golem został stworzony przez rabina Maharala do obrony Żydów przed pogromami, to jednak stracono nad nim kontrolę, a gliniany stwór zaczął mordować tych, którym służył. Niedoskonałe dzieła samozwańczych demiurgów często tak kończą. Bo, jak stwierdza Ojciec, „jest cały bezmiar metod występnych, illegalnych… heretyckich! Alchemia… krzyżówki gatunków i przeszczepy niezgodne z teorią ewolucji, nieznane naturze dyfuzje gazów, cieczy, ba, nawet metali… energie! energie, w przeszłości uznane za diabelskie… dostępu do nich chroni słowo-klucz, takie jak ‘EMET’ albo ‘MET’…  Odnaleźć trzeba SŁOWO!”.

Kreując nowe formy, trzeba bardzo uważać. Manekiny w rozumieniu Schulza są tym samym, co lalki w dzisiejszym rozumieniu lalki teatralnej czy lalki pojawiającej się w sztukach plastycznych. Słusznie zauważa (w związku z Schulzem) Radosław Filip Muniak, autor książki Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz:

„Lalka nie ma być wiernym odzwierciedleniem postaci ludzkiej, lecz jej hybrydalnym odrealnieniem, ma służyć grze z materią raczej niż nadawaniu jej form. […] Ojciec Józefa wykrzykuje, że pragnie demiurgii, lecz nie w formie reprodukcji, ale kreacji. Jest bowiem świadom głębokiej tragedii lalek, tego, że się nie zmieniają. Dlatego trzeba uważać, jaki im damy kształt, bo pozostaną z nim na zawsze. […] Pod tym względem Schulzowskie manekiny przypominają […] bolesną surowość kukieł z teatru Józefa Szajny.”[3]  

Sklepy cynamonowe Schulza w interpretacji Tomaszuka ukazują swój profetyczny wymiar. Oto nowoczesność oraz wymyślanie kolejnych maszyn sprawiło, że wiek XX stał się epoką mechanizacji i robotyzacji, zaś manipulowanie ludźmi traktowanymi jak maszyny sprawiło, że ten sam wiek XX stał się stuleciem totalitaryzmów. Ojciec przeistacza się w Józefa Stalina (za sprawą charakterystycznej półmaski), a przywoływani są także: Goebbels, Mussolini, Lenin i Hitler. Tropiąc korzenie totalitaryzmu, Tomaszuk sięga bardzo głęboko. Podejrzany okazuje się nie tylko materializm, odbierający człowiekowi duszę, ale i odwrotnie – różne odmiany mistycyzmu. W spektaklu przywoływana jest mistyka żydowska – w postaci wspominanego Golema, ale także w nawiązaniach do nowożytnej Kabały i jej twórcy, XVI-wiecznego rabina Izaaka Lurii. Przypomniany też zostaje mistyczny nurt w islamie: sufizm –  w scenie, w której Ojciec, ubrany na biało i w długim płaszczu na kształt spódnicy, wiruje w tańcu jak derwisz. Tomaszuk przywołuje jeszcze jedną postać: Georgija Gurdżijewa – mistyka i okultysty, ezoterycznego i duchowego nauczyciela, twórcę tańców zwanych od jego nazwiska „świętymi tańcami Gurdżijewa”. Jego prace w zakresie mistycznego wymiaru tańca, a także nauczanie samorozwoju człowieka fascynowały nie tylko krąg jego uczniów i wyznawców, ale stanowiły i nadal stanowią żywe źródło inspiracji (np. dla Jerzego Grotowskiego). Pech chciał, że wśród osób zainteresowanych byli także Stalin i Hitler, co położyło się cieniem na dorobku Gurdżijewa. Piotr Tomaszuk włożył w usta Ojca słowa:

„W manekinacji grupowej, prócz mnie, znaczących postępów dokonał jedynie gruziński teozof i nauczyciel świętych tańców, monsieur Gurdżijew. Nasze odkrycia są identyczne! Ruch oraz rytm jego replikacji są zdolne zmutować ludzi w manekiny! Gurdżijewa studiuje już Stalin, a przez poufnych Hitler! Manekinacja poprzez ruch! W skali milionów to eureka!”

Ojciec, wykładając swą teorię „MM”, czyli martwej materii, nieskończenie płodnej, lecz „bezbronnej”, podatnej na wszelkie manipulacje, jawi się jako symbol wszystkich manipulatorów. Przez „manekinację” rozumie on także pozyskiwanie manekinów z ludzi. Ma na myśli czynienie z nich bezwolnych narzędzi cudzej woli. Pokazem praktycznego zastosowania procesu manekinacji staje się scena, w której Ojciec, przy pomocy „perswazji, kina, a także tańca” wprawia we wspólny ruch grupkę swych słuchaczy, po czym uzyskuje nad nimi hipnotyczną władzę. Bezkrytyczne i bezwolne ofiary słuchają każdego rozkazu i naśladują każdy gest.  

Ponieważ współczesny świat trudno jest opisywać językiem innym niż groteskowy, Ojciec w spektaklu Piotra Tomaszuka wykorzystuje swą władzę nad otoczeniem, każąc Adeli zdjąć biustonosz. Reżyser obsadził w roli Adeli mężczyznę, Dariusza Matysa. To wybitna rola. Aktor nie  j e s t  kobietą, lecz  g r a  kobietę, jak chłopcy w teatrze elżbietańskim lub onnagata w japońskim kabuki. Ta decyzja zupełnie zmieniła znaczenie kobiecości w świecie Sklepów cynamonowych. U Schulza, jak pisał Atrur Sandauer[4], mamy do czynienia z „mitem klęski erotycznej”, zabarwionej masochizmem i fascynacją tym, co zakazane. Adela w przedstawieniu Tomaszuka to konstrukt, wymysł Ojca, nieomal jeden z manekinów – tyle, że żywy. Ojciec wielbi tajemną kobiecość, uwodzi Adelę, podgląda ją przy porannej toalecie. Podnieca go jej masywność i siła (tłumaczona w sztuce cechami odziedziczonymi po ojcu – cyrkowym atlecie). A przecież w rzeczywistości Ojciec widzi w niej swoje projekcje, a nie prawdę – ujawnioną w dramatycznej chwili, gdy spod biustonosza sypią się trociny, a Adela ukazuje płaski, owłosiony tors. Ten widok jest szokiem: „ojciec, jak automat, postąpił krok naprzód, a potem osunął się na kolana…”. U Schulza Ojciec podobnie osunął się na kolana przed Adelą, ale w innej sytuacji – pokonany jej erotyczną siłą, gdy „podniosła brzeg sukni, wystawiła powoli stopę opiętą w czarny jedwab, i wyprężyła ją, jak pyszczek węża”. U Tomaszuka jest odwrotnie – Ojca powala nie ujawniona kobiecość Adeli, lecz jej ujawniona niekobiecość.  

Tak pokazana Adela jawi się jako jeszcze jeden dziwoląg w kolekcji Ojca, który – jak w gabinecie figur woskowych – trzyma w pudełkach swoje „pierwsze prototypy manekinów”: „anarchistę Luccheniego, mordercę cesarzowej Elżbiety”, „Dragę, demoniczną i nieszczęśliwą królową Serbii” oraz „genialnego młodzieńca, nadzieję i dumę rodu, którego zgubił nieszczęsny nałóg onanii” – dziwnie podobnego do Ojca w młodości. Wybitna litewska scenografka, Julija Skuratova, kilkakrotnie już kreowała dziwne stwory na potrzeby teatrów, także lalkowych (np. zrobione ze zwierzęcych czaszek postacie w Lisie Marty Guśniowskiej, w reżyserii Piotra Tomaszuka, w Białostockim Teatrze Lalek, 2010). I tym razem mogła puścić wodze fantazji – szczególnie w kreowaniu panoptikum Ojca. Aż szkoda, że zamknięte w pudłach dziwaczne lalki, zaprezentowane bliżej tylko przez chwilę, nie „zagrały” większych ról, tylko pozostały rekwizytami.

Przedsiębiorczość i siła męskiej Adeli ratują dom w wojennych czasach. To ona staje oko w oko z kolejnymi napastnikami, ona ukrywa Ojca w scenie rewizji, wreszcie ona bierze w ręce ster domu, gdy trzeba uciekać, a jej chlebodawca nie potrafi przejść ze świata wyobrażeń do rzeczywistości. Nagle zdrowy rozsądek prostej kobiety okazuje się zbawienny, a jej świadomość konkretnych skutków teoretycznych spekulacji – zaskakująca. Stwierdza: „Jakub do pakowania niech siedzi, nie do myślenia! Myśleniem Jakub już narobił. Tyle narobił manekinów, że ludzi wywozić trzeba!”. Ojciec coraz bardziej zatraca się w spekulacjach i oddala od życia, zaś Adela – przeciwnie, zanurzona w codzienności, zajęta wiecznym słaniem łóżek, potwierdza słuszność początkowej tezy Ojca: „Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały…”. Kobiety u Schulza „mało wymagały od rzeczywistości”, bowiem „miały wszystko w sobie, miały nadmiar wszystkiego w sobie”. Tak rozumiana kobiecość, pogodzona z materią i zdolna do naturalnej reprodukcji, stanowi fundamentalne przeciwieństwo męskości pojętej jako kreowanie sztuczności, nieudolne naśladowanie Demiurga przez małych demiurgów, zdolnych jedynie do wytwarzania maszyn, Golemów i manekinów z tandetnej materii „podlejszego gatunku”.    

Głęboko mylił się Ojciec, marząc: „Gdybym odrzucając respekt przed Stwórcą, chciał się zabawić w krytykę stworzenia, wołałbym: mniej treści, więcej formy! […] Ach, jakby ulżył światu ubytek treści. Gdyby panowie demiurdzy mieli więcej skromności w zamierzeniach, więcej wstrzemięźliwości świat byłby doskonalszy!”. Doskonalszy świat samozwańczych demiurgów został pokazany w spektaklu przejmująco. Dorosły Józio, odgrywający kolejnych najeźdźców, wkracza na scenę w wojskowym płaszczu i podkutych butach. Jego wydłużonym krokom towarzyszy metaliczny zgrzyt dziwnych żelaznych konstrukcji na kołach, zrobionych z prętów zakończonych ludzkimi czaszkami. Ten jeden wielofunkcyjny rekwizyt stanowi znakomitą metaforę wojennej przemocy. O ile słuchając naukowych wywodów Ojca, Adela nie wiedziała, czy „jest mówione do śmiania, czy do myślenia”, o tyle teraz nie ma wątpliwości, co „jest do myślenia”. Piotr Tomaszuk nie sięgnął po Sklepy cynamonowe po to, by rozkoszować się zachwycającym Schulzowskim językiem ani nie po to, by zanurzyć widzów w nostalgiczne wspominanie świata, którego już nie ma. Każe widzom pomyśleć o dalekosiężnych skutkach pozornie niewinnych eksperymentów, o dramatycznej historii XX wieku, o szatańskiej rozkoszy samowolnej demiurgii, o manipulowaniu materią oraz ludzkim życiem. Zarazem zaprasza nas do włączenia się w odwieczną dysputę o dualizmie ciała i duszy, Materii i Ducha, natury i kultury.

Cała nowożytna kultura europejska ufundowana jest na tym dualizmie, choć akcenty i wartościowania bywały bardzo różne. W świecie wykreowanym przez Bruno Schulza opozycje nie podlegają integracji. Świat materii, cielesności i kobiecości oraz świat duchowości, intelektu i męskości to światy odrębne i całkowicie sobie obce, co nie wyklucza wzajemnej fascynacji, także erotycznej. Interpretacja Piotra Tomaszuka idzie w inną stronę. Tu nie ma dwóch opozycyjnych światów. Materia nie jest cielesna, nie pulsuje życiem, jak u Schulza, gdzie pełno jest ptaków, robaków, psów i zmysłowych kobiet. Manekin konstruowany przez Ojca to żelastwo, druty, konstrukcja pozbawiona „ciała”. Kobiet nie ma w ogóle. Już w pierwszych kwestiach narrator podkreśla, że „matki nie ma”, jest tylko służąca, a i ta okazuje się mężczyzną. Obecność Poldy i Pauliny jest jedynie sugerowana maską i grą aktorską – nie ma ich cieleśnie. Jeżeli chwilami Ojciec ujawnia erotyczne zafascynowanie służącą, to przecież w istocie kusi go męskość Adeli, jej siła. Obficie wykorzystywane w przedstawieniu multimedia to również miraż, nie materialna realność. Świat przedstawiony przez Tomaszuka jawi się widzom jako pozbawiona samoistnego życia materia poddana woli męskiego intelektu. „Męskiego” nie dlatego, że kobiety miałyby być pozbawione intelektu, lecz dlatego, że kobiet w tym spektaklu po prostu nie ma – ta historia jest nie o tym. Można by szukać genderowych wykładni tego faktu. Zadać sobie pytanie, czy źródłem klęski zachodnioeuropejskiej cywilizacji nie jest przypadkiem ciągnąca się od wieków nieumiejętność zharmonizowania pierwiastka żeńskiego i męskiego, dominacja patriarchatu i wynikające z różnych stłumień fobie. Faktem pozostaje, że wywodzący się z renesansowego humanizmu kult nauki, sztuki i człowieka legł w XX wieku w gruzach. Zgodnie ze słynną tezą Theodora Adorno, że „pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem”, Piotr Tomaszuk czyta Schulza poprzez doświadczenia XX wieku – kolejnych wojen i kolejnych totalitaryzmów. Podkreśla dalekosiężne skutki niewinnych z pozoru eksperymentów małomiasteczkowego dziwaka, na którego przykładzie pokazuje, jak naukowe wynalazki – socjotechnika, genetyka i każda próba manipulowania ludzką istotą – niszczą ludzką podmiotowość i służą przemocy. Nie tylko nauka zostaje skompromitowana, także sztuka – np. filmowa – która natychmiast stała się narzędziem przemocy i władzy (Schulz nie mógł czytać Foucaulta, ale Tomaszuk tak). Nawet nauki mistyków – od kabalistów po Gurdżijewa – mogły być i były wykorzystywane przeciwko człowiekowi. Europejski humanizm poszedł za daleko, bo chcąc dowartościować człowieka – ubóstwił go. Wielkiego Demiurga zastąpił małym demiurgiem. Oddał w ręce ludzi Boską władzę nad życiem i śmiercią, a człowiek z tej władzy zrobił zły użytek. W przedstawieniu Tomaszuka Ojciec, z całą swoją wiedzą i intelektem, ponosi sromotną klęskę i zaraża nią wszystko i wszystkich naokoło, łącznie z Synem i Adelą. Nie ma ratunku. Gdy Adela, świadoma konieczności ucieczki, odchodzi ciągnąc wózek ze skromnym dobytkiem, Ojciec dalej buduje mechanicznego manekina, przywiązuje do niego sznurki. Trzymając je jak lejce woła „Lecimy”. To dwuznaczny lot, bo wcześniej padły znamienne słowa: „Dlaczego ludzie tak bardzo pragną żyć? Szkoda czasu!”, zaś za plecami Ojca, na ekranie, widać Śmierć złowieszczo machającą kosą.

Traktat o manekinach to kolejny paciorek w różańcu Piotra Tomaszuka. Tak jak drewniane kuleczki mają modlących skłaniać do medytacji nad sprawami ostatecznymi, tak i kolejne spektakle Tomaszuka mają zachęcać widzów do refleksji nad fizycznymi i metafizycznymi skutkami ludzkich działań, dążeń i szaleństw. Rozważanie problemów ludzkiej grzeszności i świętości stało u podstaw Świętego Edypa i Ofiary Wilgefortis, upadek i ekspiacja „boga tańca” stanowiły fundament Boga Niżyńskiego. Skutki samowolnego naprawiania świata przez ludzi pokazywała adaptacja Marata-Sade’a Petera Weissa, a także losy proroka Ilji i jego wyznawców w spektaklu Wierszalin. Reportaż o końcu świata. Trwałość wszystkich grzechów ludzkości obnażał niedawny Statek błaznów według Sebastiana Branta. Bruno Schulza Tomaszuk przeczytał trochę tak, jak Heiner Müller Szekspira.

„<Striptease humanizmu odsłania krwawe korzenie kultury> – powtarzał Müller i właśnie takiemu stripteasowi sam poddał tekst Makbeta. Szekspir pokazał gwałt i przemoc jako cechy jednego człowieka, bo jeśli nawet zło istnieje w strukturze świata, to skusić potrafi tylko pojedynczych ludzi, a społeczeństwo potrafi się przed nim bronić. Müller natomiast starał się pokazać te mechanizmy władzy i przemocy, które wciągają w swoje tryby każdego. Wskazał palcem na to barbarzyństwo, jakie od początku do końca otacza Makbeta i na pewno nie zniknie z jego przykładnym ścięciem.”[5]

„Striptease humanizmu” w wykonaniu Tomaszuka, to obnażenie straszliwych i poświadczonych przez historię skutków manekinacji człowieka jako rewersu demiurgicznych zachcianek. To co u Schulza było grzeszną pokusą, u Tomaszuka zostało pokazane jako historyczny fakt.


[1] Bruno Schulz, Proza, Kraków 1973, s. 62-64.
[2] Victoria Nelson, Sekretne życie lalek, Kraków 2009, s. 80.
[3] Radosław Filip Muniak, Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, Kraków 2010, s. 139.
[4] Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), w: Bruno Schulz, Proza, op. cit.
[5] Małgorzata Sugiera, No more heros / No more shakespearos, w: Heiner Müller, Makbet. HamletMaszyna. Anatomia Tytusa, Kraków 2000, s. 12.

Podziel sięFacebookEmail
Dołącz do dyskusji

Szanowna Czytelniczko, Szanowny Czytelniku, 

jeśli masz ochotę się ze mną skontaktować (a będzie mi bardzo miło!), to zechciej, proszę, wypełnić poniższy formularz.

Kontakt