Pierwodruk w: Impulsy. Mapowanie nowego teatru lalek, pod red. Mirosława Kocura, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu, Wrocław 2022, s. 74-95
Gwałtowne zmiany zachodzące we współczesnym świecie w niemal każdej dziedzinie życia skłaniają do namysłu nad kwestią relacji człowieka wobec wszystkiego, co go otacza, poczynając od środowiska naturalnego po kosmos, ale także relacji wobec każdej żywej istoty niebędącej człowiekiem, każdego istnienia i wszystkiego, co człowiek stworzył, wyprodukował, wymyślił, wykreował – czy to w akcie artystycznym, czy produkcji użytkowej, czy wreszcie na drodze eksperymentów mających ożywić to, co nieożywione. W obliczu najnowszych osiągnięć nauki nie należy już używać określenia „materia nieożywiona”, bowiem coś takiego nie istnieje
Pojęcie antropocenu bywa różnie definiowane i nie miejsce tu, by wchodzić w szersze dyskusje, zwłaszcza dotyczące wskazania początku tejże ery. Ogólnie rzecz biorąc, antropocen to epoka bezwarunkowej dominacji człowieka. Stwierdzono, że „należy uznać działalność człowieka za jedną z podstawowych sił geologicznych, której ślady posłużyć mogą jako wskaźniki chronologiczne i stratygraficzne.”[1] Antropocen charakteryzuje się między innymi zanikiem bioróżnorodności, zmianami klimatycznymi, zanieczyszczeniem środowiska, eksploatacją złóż i zmianami na powierzchni planety. O końcu antropocenu możemy mówić w tym znaczeniu, że narasta świadomość destrukcyjnych efektów „epoki człowieka”, co z kolei mobilizuje do dyskusji nad tym, jak powstrzymać niszczące procesy. „Przede wszystkim idzie o to, żeby wreszcie zauważyć i docenić te siły i związki, które zawsze dążyły ku symbiozie i współżyciu”[2].
Małgorzata Sugiera, referując temat końca antropocenu, przytacza inne, konkurencyjne terminy, jak: kapitalocen, nekrocen, technocen, antrobscen, cthulucen, plantacjocen, wykazując, jak odmiennie opisują temat badacze wywodzący się z różnych dyscyplin naukowych[3]. Nie miejsce tu na ich referowanie. Ważniejsza wydaje sie konkluzja, wskazująca drogę w przyszłość:
„Chodzi o możliwie jak najszybsze pożegnanie epoki antropocenu, aby rozpocząć
nowy rozdział w dziejach, o intensywne działania w tym kierunku. Dlatego mnożą
się postulaty tych, którzy już dzisiaj widzą konieczność intensywnego myślenia
o tym, co nadejdzie po antropocenie; którzy widzą potrzebę wypracowania strategii
mających na celu odzyskanie przynajmniej części zniszczonej różnorodności naturokultury. To zaś wymaga radykalnej redefinicji nie tylko relacji między ludźmi
a innymi, biotycznymi i abiotycznymi sprawczościami, lecz także takich podstawowych koncepcji nowoczesności, jak <organizm>, <podmiotowość> czy <związki
międzyludzkie>.” [4]
W kontekście konferencji o „lalce novej”, ważne jest pytanie, jak (i czy?) nowa perspektywa w naukach humanistycznych wpływa na rozumienie możliwości i celów teatru lalek, form, animantów? Co szczególnie cennego i wyjątkowego może mieć do powiedzenia (i pokazania) taki teatr współczesnym widzom w nowej erze? Wydaje się, że naprawdę wiele, a nawet – że schyłek antropocenu otwiera wspaniałe możliwości właśnie przed tym gatunkiem twórczości.
Sztuka lalkarska od zawsze, z natury rzeczy, jest sztuką ożywiania nieożywionego, symulacji życia, badania swoistości „życia” wszystkiego, co nie jest żywe, a w każdym razie nie jest człowiekiem. Sztuka animacji ożywia przedmioty codziennego użytku, figury i manekiny, lalki człekopodobne i zwierzęcopodobne, a nawet obdarza materialnością i widzialnością byty niematerialne, wyobrażenia, ułudy. Teatr lalek może ożywiać wszystko! Co prawda, od zawsze dominowała w nim chęć uczłowieczania tego, co człowiekiem nie jest, ale jednak bywały też próby doszukiwania się własnego, swoistego życia w nie-ludziach, życia innego niż ludzkie. Animanty najczęściej bywają metaforą człowieka, ale nie musza nią być i właśnie schyłek antropocenu znakomicie nam to uzmysławia.
Kończy się era dominacji człowieka nad światem, więc najwyższa pora, by naprawdę dostrzec i zrozumić to wszystko, co nie jest człowiekiem, oddać temu czemuś głos, przyjrzeć się, zrozumieć, uruchomić empatię wobec nie-człowieka. Teatr lalek może stać sie prawdziwym poligonem takich ćwiczeń i w pewnym stopniou od dawna to robi. Spójrzmy na główne kategorie nie-ludzi, wyobrażanych i animowanych przez lalkarzy.
Rośliny, zwierzęta i siły natury
W teatrze lalek, zwłaszcza dla dzieci, pojawia się mnóstwo animowanych zwierząt – od mrówek po mamuty, odpszczółek, motyli, komarów czy much, po żyrafy, słonie, lwy i tygrysy, nie mówiąc o niezliczonych kotkach, psach, lisach i wilkach. Warto postawić pytanie: na ile postacie te są poddawane procesowi antropomorfizacji, a na ile nie? Tradycja bajki zwierzęcej, od Ezopa, przez La Fontaine’a i Krasickiego, po współczesne bajki dla dzieci, doskonale zna i eksploatuje zwyczaj „uczłowieczania” zwierząt. Odwaga lwa, strachliwość zająca, mądrość sowy czy podstępność lisa stawały sie trwałymi alegoriami. Mniej ważna była wnikliwa analiza obyczajów poszczególnych gatunków zwierząt, a zamiast tego przez wieki utrwalały się stałe alegoryczne emblematy.
Z czasem zaczęła narastać potrzeba rzeczywistego skierowania uwagi na samo zwierzę, nie poprzez relacyjność do człowieka i nie jako symbolu pewnych ludzkich cech, lecz spojrzenia na zwierzę samo w sobie. Dzięki temu na przykład stopniowo polepszano warunki życia zwierząt w zoo – przez dostosowanie się do ich prawdziwych potrzeb, badanych i coraz lepiej rozumianych. Literatura dla dzieci zaczęła zmieniać sposób patrzenia na zwierzęta, by uwrażliwiać widzów na ich specyfikę i na ich podmiotowość. Zaczęto przyglądać się także zwierzętom nielubianym, pogardzanym czy uważanym za obrzydliwe. W dramaturgii lalkowej znajdziemy sporo takich przykładów, choćby w sztukach Maliny Prześlugi. W jej Najmniejszym balu świata zaprzyjaźniamy się z romantycznie zakochanym Komarem o artystycznej duszy, zaś utwór Blee uczy współczucia i sympatii dla karaluchów, osy czy pająka z urwanymi nogami.
Już przed laty Jan Ośnica napisał sztukę Kto polubi wilka?, zachęcając do innego spojrzenia na typowego negatywnego bohatera baśni i bajek. Z kolei w adaptacji Czerwonego Kapturka Marty Guśniowskiejmłody Wilk okazuje się postacią sympatyczną, a nawet godną współczucia jako ofiara nadopiekuńczej mamuśki-wilczycy. W innych dramatach, jak Baśń o rycerzu bez konia, Lis, Czarno na białym, Smacznego, proszę Wilka, A niech to Gęś kopnie, Marvin, Wielkie mi coś i wielu innych, Guśniowska kreuje niebanalne postacie zwierząt, jak Mysz udająca nietoperza (bo marzy o tym, by wreszcie ktoś się jej przestraszył), stary Żółw pragnący ujrzeć przed śmiercią swego prawnuka, Koń tęskniący za jeźdźcem, Wilk wychowujący Zajączka, zakompleksiona Gęś i Lis, który jej nie chce zjeść, czy Jeż, który lubi sporty ekstremalne i przebiega przez autostradę, co szybko kończy się jego trafieniem do nieba dla jeży. Można by długo wymieniać.
Już Federico Garcia Lorca w sztuce Czary motylkowej panny (1919) pokazywał świat Karaluchów, do którego przez przypadek trafia piękna Motyliczka, budząc miłość Karaczanka, ale zwierzęcy kostium służył metaforze – krytyce ludzkiej, mieszczańskiej moralności. Podobny charakter miały Mrówki Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej czy Z życia owadów braci Karela i Josefa Čapków, o ktorej to sztuce Małgorzata Sugiera pisała:
„Jedyny rozum, po który możemy sie wybrać do mrówek, to ich odmienna od naszej perspektywa. Spojrzenie na ludzi oczami owadów zmienia bowiem kąt widzenia i daje niezbędny dystans, ujawniając dzięki temu to, czego o sobie jeszcze nie wiemy lub co wolelibyśmy przed sobą ukryć.”[5]
Dzisiaj też najczęściej tak właśnie bywa – zwierzęta służą do metaforyzowania świata ludzi. Wolf Anny Andraki zestawia grupę chłopców z watahą wilków, by pokazać, jak bardzo zwierzęta górują nad złymi i okrutnymi ludźmi. Pies w sztuce Roberta Jarosza W beczce chowany jestnie tylko mądrzejszy od ludzi, aleteż przechowuje pamięć o początkach stworzenia świata. Jest to inna wersja niż biblijna, z podkreśleniem, że Natura (reprezentowana przez Psa i Drzewo) istniała wcześniej niż pojawił się człowiek. Tomasz Kaczorowski w sztuce [●REK]in Pol całkowicie oddaje głos rekinowi i patrzy na człowieka jego oczami. Bocianek i Orzełek dziwią sie ludzkiemu światu w Garniturze prezydenta Prześlugi. O biblijnym potopie opowiadają Pingwiny w sztuce Ulricha Huba Na Arce o ósmej. Przykładów jest wiele.
W wymienionych wyżej sztukach zwierzęta są czymś więcej niż alegorycznymi wizerunkami ludzkich cech. One same zyskują osobowość i to ich losy czytelnik lub widz śledzi w taki sposób, w jaki zazwyczaj w literaturze śledzi się losy ludzi. Dzięki takim praktykom literackim i teatralnym zwiększa się nasza zdolność empatii w stosunku do innych istot żywych. Najwyższa pora, skoro coraz więcej gatunków bezpowrotnie ginie, a ludzkie okrucieństwo wobec zwierząt nadal ma miejsce, i to w olbrzymiej skali.
Tym bardziej ważne jest, by w teatrach lalek ożywiać zwierzęce animanty, a nie zastępować je aktorami w stylizowanych kostiumach, bo wówczas „ludzkość” postaci w sposób oczywisty dominuje nad ich „zwierzęcością”. W dobie schyłku antropocenu chodzi o coś dokładnie przeciwnego.
Szczególnie ważną grupą literackich postaci bywają wyobrażenia sił natury, takich jak Wiatr, Zorza, Słońce, Księżyc, Gaja, Matka Ziemia, Rzeka, Góra – od wieków obecne w baśniach. Teatr animacji stwarza wyjątkową możliwość, by oddać im głos i próbować wysłuchać, co mają ludziom do powiedzenia. Ich realne uobecnienie na scenie działa znacznie silniej na widza niż filmy, w których wszystko jest nierealne, bo jedynie wyświetlane. W teatrze zyskują materialną obecność.
Posthumanizm ekologiczny zatacza coraz szersze kręgi. Prace takich filozofów, jak Michel Foucault, Rosi Braidotti, Judith Butler czy Slavoj Žižek stanowiły zaczyn myślowy prowadzący do objęcia refleksją wszystkich istot wykluczonych, podrzędnych, innych – z powodu rasy, płci, pozycji społecznej, ale także z powodu odmienności ontologicznej. W obronie przyrody przekroczono antropocentryczny punkt widzenia, upominając się najpierw o prawa zwierząt i roślin, a w końcu także przedmiotów, robotów, androidów i wszelkich nie-ludzi. Rosi Braidotti pisała: „Ekologiczna alternatywa to nowe, holistyczne podejście łączące kosmologię z antropologią oraz z postsekularną, głównie feministyczną, duchowością, głosząc potrzebę pełnego miłości szacunku dla różnicy w jej ludzkich i nie-ludzkich postaciach.”[6]
Przedmioty
Schyłek antropocenu skłania także do nowych refleksji na temat rzeczy, w tym przedmiotów wytwarzanych przez człowieka – jeszcze używanych lub już zbędnych. Teatr lalek dawno odkrył magię ożywionego przedmiotu i stworzył całą gałąź tego rodzaju sztuki. Bohaterami przedstawień bywały parasolki, krzesła, samochody, sprzęty kuchenne, sztućce i wiele innych[7]. Efekty, które osiągano, miały najczęściej charakter komiczny lub liryczny. Komizm rodził się z pomysłowego wykorzystania banalnych rzeczy do opowiadania historii, jak np. w przypadku bajki o Złotowłosce czeskiego teatru Drak, rozegranej przy użyciu sprzętów kuchennych (np. piekarnik jako koń), czy Skąpca francuskiej grupy Tàbola Rassa z wykorzystaniem hydraulicznych kranów i kurków do tworzenia postaci. Jednakże w przedstawieniach tego rodzaju chodzi bardziej o oryginalność pomysłu wykorzystania różnych przedmiotów codziennego użytku niż o prawdziwe skierowanie uwagi na te przedmioty.
Liryzm wynika zazwyczaj ze współczucia dla smutnego losu przedmiotów niepotrzebnych, wyrzucanych na śmietnik, zepsutych lub tylko niemodnych. W takim tonie Jan Ośnica opowiedział o starym samochodzie, który wiernie służył pewnej rodzinie przez kilka lat, a potem wyrzucono go bez żalu i oddano na złom (Bajka o samochodzie). Michał Walczak w Ostatnim tatusiu oddał głos takim postaciom, jak Bardzo Mądra Książka, Siwy Tramwaj czy Gadająca Kałuża. To do nich udaje sie główna bohaterka, Ania, po wiedzę i wskazówki. Ludzie są rozczarowujący, więc może przedmioty powiedzą nam coś więcej?
W teatrze przedmiotów takich, jak parasolki czy krzesła, mamy do czynienia ze zjawiskiem upcyklingu, czyli wykorzystania starych rzeczy w nowej funkcji – funkcji aktorów. To kolejny ciekawy trop, ponieważ praktycznie nie ma takiego przedmiotu, którego nie można by przerobić na animanta. W sztuce Grande papa Malina Prześluga oddaje głos nawet antenie telewizyjnej o imeiniu Antek, torebce foliowej z „Żabki” i oraz gołębiej kupie.
Z kolei świat opanowany przez śmieci został ciekawie pokazany przez Kubę Kaprala w sztuce Śmieciory i ostatni człowiek, w której różne gatunki odpadów nabrały osobowości. Ich cechy charakterystyczne oraz język (wysmakowane stylizacje językowe!) nie naśladują człowieka, lecz przeciwnie – wynikają z ich istoty i są określone w opozycji do człowieka. Toxymilian, Góron, Jednoraziec, Automatik czy Pani Szmaciak (z synkiem, Małym Szmaciakiem) prezentują własny punkt widzenia i własną perspektywę historii. Śmieciory nie przejęły świata z własnej woli, lecz zostały na planecie, gdy ludzkość wyginęła. Pozostał tylko jeden, ostatni czlowiek, i wokół relacji z nim budowana jest dramaturgia sztuki.
W utworze Jestem ziarnkiem maku Magdaleny Mrozińskiej pełna przygód wędrówka opowiedziana jest z perspektywy tytułowego ziarenka, zaś Ziarenko Piasku o imieniu Edgar jest jednym z najważniejszych bohaterów sztuki Marty Guśniowskiej Wielkie mi coś. Akcja Wielkiego Buzz Growa Kamili Oleksiak-Czerwińskiej rozgrywa się między innymi w koszu na śmieci i szufladzie, a działającymi podmiotami sa rysunki, laurki, Ogryzek, Guma do Żucia czy Chór Kredek. To tylko garść przykładów.
Wprowadzanie na scenę przedmiotów jako postaci ułatwia widzom realizację trudnego zadania: szukania innego spojrzenia na świat niż własne. Taki trening w zakresie myślenia, wyobrażania i współodczuwania może lepiej przygotować ludzkość na koniec antropocenu. To trudne, bo wymaga odrzucenia pokusy sprowadzania wszystkiego do istoty ludzkiej. Na przykład: w sztuce Historia pewnego przedmiotu Aneta Wróbel-Wojtyszko i Adam Wojtyszko opowiadają dzieje postaci o nazwie Coś, która nie wie, kim/czym jest i skąd pochodzi. W poszukiwaniu własnej tożsamości trafia do szuflady ze sztućcami, skrzynki z narzędziami, damskiej torebki, a nawet kosza na śmieci, a wreszcie pudełka z zabawkami. Pointą jest rozpoznanie własnej wyjątkowości i niepowtarzalności. Gdy jednak w scenicznej realizacji (Teatr Animacji, Poznań 2011) w roli „Cosia” pokazano aktorkę ucharakteryzowaną na małą dziewczynkę – cała tajemniczość i oryginalność prysła. Poznawanie świata przez ludzkie dziecko jest fundamentalnie odmienne od szukania miejsca w świecie przez „niewiadomokogo”. Zamiast wyjść ze świata tylko ludzkiego, właśnie do niego powrócono, choć tekst sztuki zachęcał do zupełnie innych poszukiwań.
Stosunek człowieka do rzeczy wpisuje się w szeroki nurt etyki posthumanistycznej. Bruno Latour, współautor słynnej teorii aktora sieci, włączył w obszar badań filozoficznych byty nie-ludzkie, w tym także przedmioty, jako czynnie uczestniczące w kreowaniu naszej kultury. Szeroko komentowaną koncepcję filozoficzną sformułował Graham Harman w takich książkach, jak Traktat o przedmiotach i Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything [8]. Harman polemizuje z filozofią Zachodu, pokazującą świat niemal wyłącznie z perspektywy myślącego podmiotu, usuwając w cień refleksje o przedmiotach. Harman upomina się o dostrzeżenie świata niezależnego od ludzkiej woli, zwraca uwagę na „przyczynowość nieożywioną” i traktuje „relacje przyczynowo-skutkowe zachodzące pomiędzy przedmiotami nie-ludzkimi w ten sam sposób, co ludzką percepcję tych przedmiotów”[9].
Zaplecze filozoficzne może wspomagać artystów – zwłaszcza lalkarzy świadomych siły teatru przedmiotu – w kreowaniu takich dzieł, które pomogą widzom doświadczyć sprawczości rzeczy, uruchomić empatię nakierowaną nie na ludzi, lecz na przedmioty. Wczuć się w ich los, by móc łatwiej zobaczyć świat z perspektywy innej niż ludzka. Bez takiego treningu wyobraźni, ludzkość do reszty zniszczy Ziemię i wszystko, co na niej żyje.
Byty niematerialne, wyobrażenia, bogowie
Przedmioty wnoszą na scenę swoją materialność, a zadaniem animatora jest odkrycie utajonego w nich życia. Z odwrotną sytuacją mamy do czynienia w przypadku wszelkich postaci rodem z ludzkiej fantazji i wierzeń. Sztuki dla teatru lalek pełne są postaci baśniowych i nadprzyrodzonych – od wróżek, duchów, smoków i elfów, po anioły, diabły i bóstwa (choćby „Panbóg” w Złotym kluczu Jana Ośnicy). Przedziwne krainy z tego i nie z tego świata zamieszkują najróżniejsze stworzenia, które, wykreowane w fantazji autorów, muszą znaleźć swój materialny kształt w przedstawieniu. To, na ile wykorzystane zostaną spopularyzowane wizerunki, a na ile teatr wykaże sie kreatywnością, to sprawa zasadniczej wagi. Największym błędem teatrów bywa sprowadzanie niezwykłej i zagadkowej postaci do oczywistej osoby żywoplanowego aktora. Dobrym przykładem może być Chrystus Frasobliwy jako bohater Spowiedzi w drewnie Jana Wilkowskiego. Bóg zostaje pokazany jako materializacja wyobrażeń ludowych – jako rzeźba, tworzona przez prostego beskidzkiego snycerza. Ukryta animacja figury Frasobliwego daje widzom przejmujące odczucie rzeczywistej rozmowy człowieka z wyobrażonym przez siebie Bogiem. Zastąpienie animowanej lalki żywym aktorem (a podejmowano takie próby) niszczy metafizyczny, wielopoziomowy sens sztuki Wilkowskiego.
Zdaniem historyków, teatr lalek wywodzi się ze sfery sacrum, a pierwsze animowane figury wyobrażały bogów. Współcześnie jest inaczej, może z wyjątkiem manekinów, które nabrały szczególnego znaczenia, na przykład w dziełach literackich Bruno Schulza i Bruno Jasieńskiego czy teatralnych Tadeusza Kantora. „Lalki, należące początkowo do sfery sacrum – pisała jedna z badaczek – zostały strącone na pozycję zabawek i atrap teatralnych i dopiero wiek XIX i XX wrócił należne im miejsce. Awans manekina do sfery sacrum wiąże się przede wszystkim z pojmowaniem martwego ciała jako manekina, które oscyluje pomiędzy bezruchem, brakiem życia a aktywną pamięcią, do której ten przedmiot odsyła jako ślad.”[10]
Istoty nie-ludzkie nadal zamieszkują karty sztuk teatralnych, choć rzadziej mamy do czynienia z bóstwami, a znacznie częściej z wyobrażeniami czy pojęciami, których kształt materialny trudno sobie wyobrazić. Jeśli chcemy w dobie postantropocenu spojrzeć na świat nie-ludzkimi oczami, to „teatr plastyki w ruchu” (według trafnego określenia Janiny Kilian-Stanisławskiej) daje nam niezwykłą szansę, choć potrzeba naprawdę utalentowanego scenografa, by wykreował na scenie takie postacie, jak Gorączka, Jesień, Lepiej (Pierwszy człowiek świata, czyli krew, pot i łzy Marii Wojtyszko), Wściekłak i Ciemność (Pan Lampa Maliny Prześlugi), prawie niewidzialny Smyrek (Perły i szczypaki Magdy Mrozińskiej), Język Polski i Brzydkie Słowo (Chodź na słówko Maliny Prześlugi), Kaszalot czy Noniek (sztuki Marty Guśniowskiej o takich tytułach), Iskierka i Płomyk (W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi) oraz wiele innych.
Kluczem jest odmienność i wręcz niedefiniowalność. To z nią trzeba się zmierzyć w obliczu schyłku antropocenu. Warto zatem porzucić proste alegorie, przyzwyczajające nas do interpretowania postaci nie-ludzkich jedynie jako metafor lub przez porównanie z człowiekiem. Pora uczyć się innego myślenia, a nie-ludzkie animanty w teatrze lalek mogą bardzo w tym pomóc.
Automaty, roboty, sztuczna inteligencja
Człekopodobne automaty od wieków fascynowały widzów, a niektóre przeszły do historii, jak osiemnastowieczne androidy: Klawesynistka, Mały Pisarz oraz Rysownik Pierre’a Jaquet-Droza. Tyle tylko, że ich głównym celem i atrakcją było maksymalne naśladowanie człowieka – ludzkiego wyglądu, gestów, umiejętności. W dobie schyłku antropocenu sytuacja się odwraca. Mechanizmy zostają obnażone, a najbardziej fascynujące staje się nie to, w czym androidy mogą być do ludzi podobne, lecz to, w czym są odmienne.
Osiągnięcia konstruktorów sztucznej inteligencji budzą z jednej strony fascynację, a z drugiej strach. By ten strach złagodzić, wiele filmowych i literackich inteligentnych maszyn jest pokazywanych w taki sposób, by budziły sympatię widzów (jak droidy C-3PO i R2-D2 z Gwiezdnych wojen). Bywają śmieszne, poczciwe i oddane ludziom bez reszty. Z drugiej strony nie brakuje horrorów pokazujących bunt maszyn przeciwko człowiekowi i zagrożenie ze strony coraz doskonalszych istot, stworzonych przez człowieka, ale zyskujących samodzielność, samowystarczalność i samoreprodukowalność, a także rodzaj wolnej woli.
I znowu, teatr animacji może pomagać w oswajaniu tego zjawiska. Szczególnie, gdy kreuje postacie robotów sympatycznych. Czasem skłania widza do współczucia, jak w przedstawieniu Robot teatru Unia Teatr Niemożliwy, gdzie prześladowane przez ludzi androidy zyskują zrozumienie i pomoc jedynie ze strony niepełnosprawnej kobiety. Człowiek znający swoje ograniczenia i defekty potrafi lepiej zrozumieć odmienność istot nie-ludzkich. W tym przedstawieniu czułość wobec innych istnień, trochę dziwacznych, zrobionych z kółek, sprężynek i blaszek, udziela się widzom – i właśnie o to chodzi.
W różnych teatrach świata pojawia się coraz więcej eksperymentów z użyciem aktora animatronicznego. Jednym z przykładów jest La Vallée de l’étrange, w reżyserii Stefana Kaegiego (premiera: Münchner Kammerspiele, 2018), opisany przez Izabellę Plutę[11]. Głównym bohaterem był tam zdalnie sterowany android – sobowtór niemieckiego pisarza Thomasa Mellego. Tytuł przedstawienia: Dolina niesamowitości nawiązywał do terminu z lat 70. XX wieku, zaproponowanego przez Masahiro Moriego, inżyniera robotyki. Pojęcie to oznacza „uczucie niepokoju, które może zrodzić obecność androida o wysokim stopniu podobieństwa do człowieka. Pojęcie to jest echem Freudowskiego efektu <niesamowitego> (das Unheimliche), który wiąże się z poczuciem dyskomfortu odczuwanego w obcowaniu z antropomorficznymi przedmiotami, takimi jak lalki, manekiny, figury woskowe. […] Tytułowa <dolina niesamowitości> jest dyskutowana przez Kaegiego w spektaklu na wiele sposobów. Wydaje się, że twórca podchodzi do niej zgoła przewrotnie. Pragnie wzbudzić w widzu wątpliwości dotyczące obecnych granic między człowieczeństwem a technologią. Natomiast wszelkie pytania sformułowane na gruncie transhumanizmu zostają w przedstawieniu bez jasnej odpowiedzi. Melle-Robot jest wszak sobowtórem pisarza, chrząka, rusza głową i rękoma. Reżyser jednak demistyfikuje jego konstrukcję, bowiem odsłania tył mechanicznej czaszki, ujawniając okablowanie oraz mechanizm funkcjonowania.”[12]
Przywołuję ten przykład, by podkreślić jeden z kierunków teatralnego wykorzystania androidów. Fascynujace i przerażające podobieństwo do człowieka stanowi w prostej linii kontynuację osiemnastowiecznej fascynacji automatami – tylko technika poszła dalej. W tym miejscu interesuje nas proces odwrotny: przyglądanie się temu, co jest inne niż ludzkie, co nie musi i nie chce naśladować człowieka, bo stanowi byt odmienny, czy to w sferze natury, czy elektroniki.
Takich przedstawień w polskich teatrach lalek jest, niestety, mało, ale inne wątki zagadnień związanych z końcem antropocenu, jak tematyka ochrony środowiska, wrażliwości na krzywdę ludzi wykluczonych czy też zwierząt, jest coraz silniej obecna w teatrach, nie tylko dla młodych widzów. Teatry dla dzieci uczą nawet tak podstawowych spraw, jak zasady segregowania śmieci, na przykład w przedstawieniu Kapitan Porządek Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach.
Nawet niewielkie kroki w dobrą stronę są ważne, choć teatr lalek jako sztuka animacji mógłby zrobić o wiele więcej.
Bruno Latour we wspomnianej teorii aktora sieci zwraca uwagę na „nieludzkich aktorów”, mając na myśli „rzeczy i zjawiska, maszyny i zwierzęta, praktyki i schematy poznawcze, obdarzone – chętnie dotąd pomijaną – sprawczością.”[13] Właśnie o tę sprawczość chodzi. Młode pokolenie będzie się musiało zmierzyć ze światem, którego nie potrafimy sobie wyobrazić i na który będą miały wpływ nie tylko istoty ludzkie. Zresztą, zawsze tak było, trzeba tylko wprawiać się w myśleniu innym niż antropocentryczne.
Jak pisał Yuval Noah Harari w ksiązce Homo deus. Krótka historia jutra: „Tak naprawdę nie potrafimy przewidzieć przyszłości, ponieważ technika nie jest deterministyczna. Ta sama technika potrafiła tworzyć całkiem różne rodzaje społeczeństw. Na przykład technika właściwa rewolucji przemysłowej – pociągi, elektryczność, radio, telefon – mogła zostać użyta do tworzenia dyktatur komunistycznych, reżimów faszystowskich albo liberalnych państw demokratycznych. […] Rozkwit sztucznej inteligencji i biotechnologii z pewnością odmieni świat, ale nie musi prowadzić do jednego deterministycznego rezultatu.”[14]
Schyłek antropocenu nie musi skończyć się zagładą ludzkości, ale trzeba radykalnie zmienić myślenie o ludziach i nie-ludziach, a właśnie w tym teatr animantów może być bardzo pomocny, podobnie jak performanse wciągające widzów w realne działania. Generalnie rzecz ujmując, zwrot performatywny w humanistyce dobrze jest rozpatrywać w powiązaniu ze zwrotem ku sprawczości, przy czym chodzi nie tylko o sprawczość ludzi, ale także sprawczość rzeczy. Schyłek antropocenu zmusza nas do skierowania uwagi na to, co nie-ludzkie, a żyjące i działające – jak właśnie animanty i wszelkie lalki nove.
[1] Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Sztuczne natury. Performanse technonauki i sztuki, Księgarnia Akademicka, Kraków 2016, s. 124. [2] Ibidem, s. 489. [3] Małgorzata Sugiera, Imiona Gai. Myśląc o końcu antropocenu, „Prace Kulturoznawcze” tom 22, nr 1-2, Wrocław 2018, s.16. [4] Ibidem, s. 18. [5] Małgorzata Sugiera, Nieludzie. Donosy ze sztucznych natur, Księgarnia Akademicka, Kraków 2015, s. 210. [6] Rosi Braidotti, Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, przedmowa J. Bednarek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014. Cyt za: http://wakat.sdk.pl/posthumanizm-krytyczny/ (dostęp 11.02.2022). [7] Zob. Henryk Jurkowski, Teatr przedmiotów, [w:] idem, Szkice z teorii teatru lalek, POLUNIMA, Łódź 1993. [8] Graham Harman, Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, PWN, Warszawa 2013. Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, Penguin Books 2020.Zob. też: Sylwia Mieczkowska, Object-Oriented Ontology i kapitał performatywny, czyli nowe spojrzenie na przedmioty w działaniu, „Didaskalia” nr 160, grudzień 2020. [9] G. Harman, Traktat o przedmiotach, op. cit., s. 7-8. [10] Małgorzata Sypniewska, O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim jest manekin, na przykładzie twórczości Vogel, Jasieńskiego, Schulza, Kantora, [w:] Ludzie w świecie przedmiotów, przedmioty w świecie ludzi. Antropologia wobec rzeczy, red. Naukowa Agata Rybus, Maciej Wiktor Kornobis, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015, s. 203. Zob. także: Radosław Filip Muniak, Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, UNIVERSITAS, Kraków 2010. [11] Izabella Pluta, Czas, kiedy robot opowiada historie, „Didaskalia” nr 159, październik 2020. [12] Ibidem. [13] Małgorzata Sugiera, Nieludzie. Donosy zwe sztucznych natur, op. cit., s. 75. [14] Yuval Noah Harari, Homo deus. Krótka historia jutra, przełożył Michał Romanek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018, s. 502 i 503.
