Mewa w teatrze lalek

Mewa w teatrze lalek

Pierwodruk: „Mewa” w teatrze lalek, [w:] Czechow współcześnie, pod red. Ryszarda Strzeleckiego i Gerarda Guźlaka, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2010.

Mewa/Czajka należy do najczęściej granych sztuk Antoniego Czechowa i chyba łatwo zgadnąć, dlaczego: bo mówi o sztuce, o teatrze, o pisarstwie, o aktorstwie. Teatr w teatrze zawsze stanowi atrakcyjny materiał dla tych twórców, którzy są skłonni do snucia refleksji nad sobą i własną sztuką. Tematyka metateatralna daje też szansę przemyślenia na nowo dawnej, obecnej i wymarzonej wizji teatru, tego, czym bywał, czym jest i czym mógłby teatr być, a także jakie środki ma do dyspozycji ta najdziwniejsza i chyba najbardziej wielotworzywowa ze wszystkich sztuk.

Teatr lalek nie był i nie jest teatrem wyłącznie dla dzieci, jak nadal uparcie sądzi pewna część publiczności i krytyki. Ani na świecie, ani w Polsce tak nie było i nie jest. Teatry tradycyjne, od japońskiego bunraku po brazylijskie mamulengo nigdy nie limitowały swej publiczności – grały dla wszystkich chętnych. Podobnie było przez wieki z europejskim teatrem wędrownym czy choćby z polską szopką. Dopiero stopniowo, w miarę rozwoju pedagogiki oraz dojrzewania świadomości, że dziecko to nie tylko miniatura dorosłego, ale istota mająca swoje własne potrzeby (w Europie dopiero w XIX wieku), zaczęła się pojawiać sztuka adresowana specjalnie do małych odbiorców – najpierw literatura, potem sztuki plastyczne i teatr. W Polsce szczególną rolę odegrał warszawski teatr „Baj”, który rozpoczął swą działalność artystyczną w roku 1928 i od razu, z założenia, łączył sztukę sceniczną z dydaktyką. Ten wzorzec podjęły kolejne teatry, grające wyłącznie dla młodego widza, zwłaszcza po II wojnie światowej, gdy teatr lalek dla dzieci został umocniony aprobatą władz i ideologicznym przesłaniem.

Niemniej w polskim powojennym teatrze lalek od początku pojawiały się także przedstawienia dla widzów dorosłych. Celowała w tym zwłaszcza krakowska Groteska, wystawiając z niezwykłym powodzeniem takie sztuki, jak Igraszki z diabłem Drdy, Noc cudów Gałczyńskiego czy Męczeństwo Piotra Oheya Mrożka. Do dzisiaj wystawiono w teatrach lalkowych dziesiątki sztuk z tzw. klasyki dramatu, od Szekspira po Becketta, od Dziadów i Balladyny po Mrożka i Różewicza, adaptowano Borgesa, Kafkę, Schulza, Ionesco, Witkacego, Gombrowicza. Wymieniać można by długo, ale zmierzamy do stwierdzenia, że wystawianie w teatrze lalek sztuk Antoniego Czechowa nie jest ani czymś wyjątkowym, ani niezwykłym. Raczej przeciwnie – może dziwić, że teatr lalek sięga po nie tak rzadko. Najciekawsze wydaje się inne zagadnienie – co wyniknęło (jak dotychczas) ze spotkania Czechowa z lalkami oraz co szczególnego może wnieść konwencja teatru animacji do interpretowania jego dramaturgii.

Z pozoru mogłoby się wydawać, że ściszone, finezyjne i pełne psychologicznych niuansów dramaty Czechowa koniecznie wymagają wrażliwych na tę stylistykę aktorów- ludzi, że lalki są zbyt konkretne i jednoznaczne, by mogły wyrazić meandry skomplikowanej ludzkiej duszy. Jednak bogactwo form we współczesnym teatrze lalek nie ma granic, a poza tym może właśnie „odpsychologizowanie” sposobu grania Czechowa służy odświeżaniu teatralnych z nim spotkań.

Rozważmy przykład Mewy wystawionej niedawno w dwóch bardzo różnych teatrach na dwa bardzo różne sposoby.

Teatr Lalki i Aktora w Łomży wystawił Mewę na swój jubileusz dwudziestolecia istnienia (premiera 31 III 2007)[1]. Do realizacji zaproszono dwoje wybitnych twórców teatru lalek: reżysera Wiesława Hejno (byłego wieloletniego dyrektora teatru lalek we Wrocławiu) oraz znakomitą scenografkę, Joannę Braun. Tylko dwie postacie sztuki Czechowa grane są w tej inscenizacji przez tzw. „aktorów żywoplanowych”: Nina Zarieczna (Beata Antoniuk) i Konstanty Trieplew (Tomasz Bogdan Rynkowski). Reszta to lalki prowadzone przez ubranych na czarno animatorów z twarzami zakrytymi czarnymi woalkami. Lalki są duże (około 1,5 metra), człekopodobne, o wyrazistych twarzach z ruchomymi oczami i ustami. Są to twarze postarzałe (nawet takich postaci, jak Masza czy Miedwiedienko), sino-zielonkawe, jak twarze topielców. Mają w sobie rys zgnilizny, rozpadu, śmierci. Tak wyraziste lalki niosą w sobie (i komunikują widzom od pierwszej chwili) istotną informację: mamy do czynienia ze światem umierającym, światem upadku, uwiądu, klęski. Na tym tle szczególnego znaczenia nabierają żywe, ludzkie ciała protagonistów – Niny i Konstantego. Tylko oni reprezentują życie, mogą coś tworzyć, kreować – w rzeczywistości i w sztuce.

Kostiumy lalek, stylizowane z grubsza na koniec XIX wieku (zwłaszcza męskie surduty) utrzymane są w szarościach i czerniach, tylko czasem przełamanych bielą, jak w przypadku strojnej sukni Arkadiny. Kolorystyka ma tu specjalne znaczenie, bowiem na tle niezmiennych lalek w znaczący sposób w kolejnych scenach odmieniają się kostiumy protagonistów. Najpierw ubrani są na biało, potem przybywa szarości i czerni, aż w końcu oboje pojawią się już tylko na czarno. Zarówno Nina, jak i Konstanty, ponoszą w życiu klęskę, tak w życiu prywatnym, jak i w swych pracach artystycznych. Ninę porzucił ukochany Trigorin, jej dziecko umarło, a ona została kiepską aktorką, grającą podrzędne role w prowincjonalnych teatrach. Konstanty, odrzucony przez Ninę, lekceważony przez matkę i jej kochanka, nie zdołał stworzyć nowego teatru i nie został sławnym dramatopisarzem. Ale jednak oboje coś ocalili – wewnętrzną godność w znoszeniu cierpienia oraz wiarę w sens i wielkość sztuki, nawet jeśli im samym nie udało się w jej służbie osiągnąć zbyt wiele. Konstanty woli się zabić niż dopasować się do świata Arkadiny, Trigorina, Dorna i Sorina. Konwencja teatru lalek umożliwia zobrazowanie tej problematyki w sposób metaforyczny i naoczny zarazem. Salonowe towarzystwo gra w karty i głupią konwersacją usiłuje zagłuszyć poczucie beznadziei. To drewniane, malowane lalki, animowane przez siły, o których one same nic nie wiedzą i wiedzieć nie chcą. Konstanty i Nina nie staną się podobni do nich, zachowają do końca swą ludzka istotę.

Używając w przedstawieniu lalek, zwłaszcza wtedy, gdy są to formy człekopodobne, należy być szczególnie ostrożnym w momentach, gdy lalka wchodzi z człowiekiem w relację inną niż relacja animator – forma animowana. Takie chwile bywają wyjątkowo atrakcyjne i nośne znaczeniowo, wystarczy przypomnieć przejmującą scenę z jednego ze spektakli Henka Boerwinkela, kiedy to Poliszynel-marionetka, mając dość odgórnego sterowania, sam przecina sznurki, na których wisi i odważnie, choć kuśtykając, wyrusza w świat, podpierając się własnym krzyżakiem jak kulą. Nieraz ujawnianie animacji wykorzystywano w celach satyrycznych czy groteskowych. Edward Gordon Craig w jednej ze sztuk adresowanych do lalek, pt. Pan Ryba i Pani Ość, każe bohaterowi w chwili kłopotu wezwać na pomoc własnego animatora, a wówczas ręka wysuwa się znad okna scenicznego i unosi bohatera w bezpieczne „zaświaty”. Trudniej bywa, gdy lalka i człowiek wchodzą w relację emocjonalną i skomplikowaną psychologicznie, a najbardziej niebezpiecznie, gdy w relację emocjonalno-erotyczną. W inscenizacji łomżyńskiej scena miłosna między Niną-kobietą i Trigorinem-lalką jest mocno ryzykowna. Zamiast ukazania namiętności, może budzić niesmak swoją groteskowością. A jednak tutaj chyba właśnie o to chodziło: dziewczyna w swym miłosnym zaślepieniu nie widzi, że przedmiot jej uczuć, to emocjonalny trup, drewniana kukła, rozpadający się wrak udający człowieka.

Uproszczona scenografia najpierw sugeruje scenę teatru, w którym Konstanty wystawia swą pierwszą sztukę i którą demoluje po poniesionej klęsce, a następnie umownie zarysowane wnętrze domu Sorina. Scenografia jest celowo dyskretna, bowiem ma stanowić tło dla wyrazistych lalek – to one są najważniejszym elementem plastycznym inscenizacji. Czarne kotary ułatwiają aktorom działania animacyjne, bo choć w tym spektaklu animacja nie jest całkowicie ukryta, to jednak nie powinna nadmiernie zwracać uwagi widzów.

W inscenizacji łomżyńskiej dokonano licznych i znacznych skrótów w tekście, co niekiedy prowadzi aż do niejasności i niekonsekwencji logicznych (np. brak informacji o losach Niny po wyjeździe z domu), niemniej reżyser trafnie uwypuklił to, co dla niego było najważniejsze: dyskurs o znaczeniu teatru, literatury i w ogóle sztuki w życiu człowieka, wyczytane w Mewie przesłanie, że poza miłością i sztuką nie ma nic, co mogłoby nadać życiu smak i wartość, co może uchronić jednostkę przed zamianą człowieka w zombi – „żywego trupa”. Ta zasadnicza myśl znalazła swój teatralny wyraz w skontrastowaniu aktorów i lalek.

Inaczej swoją znajomość technik lalkowych wykorzystali aktorzy Kompanii Doomsday: Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk, Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski – młodzi absolwenci Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (Akademii Teatralnej w Warszawie). We współpracy z niemieckim Figurentheater Wilde & Vogel przygotowali oni wyjątkową, prowokacyjną i nowatorską inscenizację opartą na motywach Mewy (premiera 6 V 2008, reżyseria: Hendrik Mannes, scenografia: Michael Vogel, muzyka: Charlotte Wilde)[2]. Spektakl nie stanowi kolejnej próby wystawienia w teatrze sztuki Czechowa, lecz ukazuje pracę czworga młodych ludzi nad jej wystawieniem. Ta szczególna, piętrowa perspektywa pozwala wydobyć i unaocznić, co się zmieniło w sposobie lektury Czechowa, co wzrusza, co nudzi, a co śmieszy w tym pisarstwie sprzed wieku współczesnych młodych ludzi.

Szczególnie bezlitośnie i oskarżycielsko została potraktowana Arkadina i jej relacje z synem, a także jej zaborcza zazdrość o Trigorina. Istotę Arkadiny wyraża pretensjonalny kapelusz oraz sztuczne boa. Te przedmioty stają się postacią tak, jak w teatrze lalek postacią może być każdy przedmiot. To właśnie kapelusz w tajemniczy sposób „szuka” swego scenicznego wcielenia – odrzuca młodą aktorkę, a przylega do głowy chłopaka (Paweł Chomczyk), który od tej chwili będzie kreował na scenie Arkadinę (znakomicie!). Dziewczyna (Dagmara Sowa) zagra Ninę Zarieczną, nieustannie balansując między kreowaniem postaci Czechowowskiej a kreowaniem postaci współczesnej dziewczyny czytającej Czechowa.

Dwaj pozostali z czwórki aktorów obejmują role głównych męskich postaci Mewy: Konstantego Trieplewa (Marcin Bikowski) i Borysa Trigorina (Marcin Bartnikowski). Obaj okrutnie ujawniają kabotyństwo obu mężczyzn, ich słabość i pozerstwo. Teatralnym sposobem tej demaskacji staje się przesadne stosowanie wyświechtanych stylów teatralnych, z melodramatycznością na czele, oraz drwina i humor.

W spektaklu nie ma lalek, lecz ożywają najróżniejsze przedmioty. Tak jak kapelusz stał się emanacją Arkadiny, tak małe gumowe rybki przewrotnie ucieleśniają i symbolizują uczucia. Scena łowienia ryb nad jeziorem przez Ninę i Trigorina zostaje zobrazowana w ten sposób, że bohaterowie siedzą na stole, z podwiniętymi do kolan spodniami i obnażonymi stopami, zaś ciągnięte po blacie rybki stopniowo stają się przedmiotami używanymi w grze miłosnej. W innej scenie ofiarowywanie rybek na talerzu zastępuje wyznanie miłości. Na końcu Konstanty zacznie się rybkami objadać aż do mdłości i – wymiotując nimi – symbolicznie wyrzuci z siebie całą długo gromadzoną nienawiść i pogardę dla świata. Teatralne „przeżywanie” zostało zastąpione ogrywaniem animowanych przedmiotów, przy czym w tym przypadku „animowanie” nie oznacza człekopodobnego „ożywiania”, lecz właściwą tylko lalkarzom zdolność przenoszenia symbolicznych i metaforycznych treści na dowolne „animanty” (czyli przedmioty animacji).

Mewa to nie jedyny przykład wystawiania Czechowa w teatrach lalek. Ostatnio szczególnie interesująco wypadła inscenizacja Wiśniowego sadu w Teatrze Lalek „Ogniwo” z podmoskiewskich Mytiszczy, wyreżyserowana przez Białorusina Olega Żugżdę. Po raz pierwszy Żugżda swój pomysł zrealizował w Teatrze Szkolnym Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku jako przedstawienie dyplomowe studentów IV roku (17 II 2006), wówczas i obecnie wykorzystując te same lalki, różnych technik i różnej wielkości. Szczególne wrażenie robi nieduża marionetka starego lokaja, Firsa, oraz prawie ludzkiej wielkości, prowadzona od tyłu, wyrazista i giętka lalka Lubow Raniewskiej. Tu też, podobnie jak w łomżyńskiej Mewie, interpretacja utworu wyraża się poprzez grę między postaciami w żywym planie a postaciami kreowanymi przez lalki. Żywy plan to ludzie praktyczni, przyziemni, rozsądni i dobrze umocowani w rzeczywistości, jak Łopachin czy Duniasza. Lalki, to otoczenie Raniewskiej i ona sama – piękna, nieżyciowa, melancholijna, wystylizowana, kabotyńska i sztuczna.

W teatrze polskim w ostatnich latach dało się zaobserwować zjawisko poszukiwania współczesnych sposobów interpretowania Mewy poprzez wpisywanie jej w nowe konteksty. Tak np. Krystian Lupa wystawił w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w ciągu jednego wieczora Niedokończony utwór na aktora według Mewy oraz Sztukę hiszpańską Yasminy Rezy (premiera 1 X 2004). Maja Kleczewska pokazała w Teatrze im. Cypriana Norwida w Jeleniej Górze Czajkę uaktualnioną, rozgrywająca się we współczesnym sanatorium, z wykorzystaniem amatorów (emerytów) jako statystów (premiera 7 II 2004). W Teatrze Polskim w Poznaniu Paweł Szkotak sięgnął po uwspółcześnioną adaptację Mewy Martina Crimpa (premiera 25 V 2007), zaś Grzegorz Kwieciński w kaliskim Teatrze im. Bogusławskiego inkrustował tekst Czechowa fragmentami Antyklimaksu Wernera Schwaba (premiera 6 V 2007).

Wydaje się, że zarówno w przypadku Mewy, jak i pozostałych dramatów Czechowa, teatr lalek jest ciekawym i wciąż niewystarczająco wykorzystanym narzędziem umożliwiającym dotarcie do różnorodnych sensów tej wybitnej i wciąż intrygującej literatury. Lalka jako „zrealizowana metafora” może stać się w rękach wrażliwych reżyserów i animatorów kluczem otwierającym inne niż zazwyczaj drzwi do tajemnic Czechowowskiego świata.


[1] Por. recenzje: Henryk Izydor  R o g a c k i, „Mewa” i jubileusz, „Teatr” 2007, nr 6; Halina  W a s z k i e l, „Mewa” w Łomży, „Teatr Lalek” 2007, nr 2-3.
[2] Szerzej pisałam o tym spektaklu w recenzji pt. Współczesna „Mewa”, „Didaskalia” nr 88, grudzień 2008.  

Podziel sięFacebookEmail
Dołącz do dyskusji

Szanowna Czytelniczko, Szanowny Czytelniku, 

jeśli masz ochotę się ze mną skontaktować (a będzie mi bardzo miło!), to zechciej, proszę, wypełnić poniższy formularz.

Kontakt