Pierwodruk: „Mewa” w teatrze lalek, [w:] Czechow współcześnie, pod red. Ryszarda Strzeleckiego i Gerarda Guźlaka, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2010.
Mewa/Czajka należy do najczęściej granych sztuk Antoniego Czechowa i chyba łatwo zgadnąć, dlaczego: bo mówi o sztuce, o teatrze, o pisarstwie, o aktorstwie. Teatr w teatrze zawsze stanowi atrakcyjny materiał dla tych twórców, którzy są skłonni do snucia refleksji nad sobą i własną sztuką. Tematyka metateatralna daje też szansę przemyślenia na nowo dawnej, obecnej i wymarzonej wizji teatru, tego, czym bywał, czym jest i czym mógłby teatr być, a także jakie środki ma do dyspozycji ta najdziwniejsza i chyba najbardziej wielotworzywowa ze wszystkich sztuk.
Teatr lalek nie był i nie jest teatrem wyłącznie dla dzieci, jak nadal uparcie sądzi pewna część publiczności i krytyki. Ani na świecie, ani w Polsce tak nie było i nie jest. Teatry tradycyjne, od japońskiego bunraku po brazylijskie mamulengo nigdy nie limitowały swej publiczności – grały dla wszystkich chętnych. Podobnie było przez wieki z europejskim teatrem wędrownym czy choćby z polską szopką. Dopiero stopniowo, w miarę rozwoju pedagogiki oraz dojrzewania świadomości, że dziecko to nie tylko miniatura dorosłego, ale istota mająca swoje własne potrzeby (w Europie dopiero w XIX wieku), zaczęła się pojawiać sztuka adresowana specjalnie do małych odbiorców – najpierw literatura, potem sztuki plastyczne i teatr. W Polsce szczególną rolę odegrał warszawski teatr „Baj”, który rozpoczął swą działalność artystyczną w roku 1928 i od razu, z założenia, łączył sztukę sceniczną z dydaktyką. Ten wzorzec podjęły kolejne teatry, grające wyłącznie dla młodego widza, zwłaszcza po II wojnie światowej, gdy teatr lalek dla dzieci został umocniony aprobatą władz i ideologicznym przesłaniem.
Niemniej w polskim powojennym teatrze lalek od początku pojawiały się także przedstawienia dla widzów dorosłych. Celowała w tym zwłaszcza krakowska Groteska, wystawiając z niezwykłym powodzeniem takie sztuki, jak Igraszki z diabłem Drdy, Noc cudów Gałczyńskiego czy Męczeństwo Piotra Oheya Mrożka. Do dzisiaj wystawiono w teatrach lalkowych dziesiątki sztuk z tzw. klasyki dramatu, od Szekspira po Becketta, od Dziadów i Balladyny po Mrożka i Różewicza, adaptowano Borgesa, Kafkę, Schulza, Ionesco, Witkacego, Gombrowicza. Wymieniać można by długo, ale zmierzamy do stwierdzenia, że wystawianie w teatrze lalek sztuk Antoniego Czechowa nie jest ani czymś wyjątkowym, ani niezwykłym. Raczej przeciwnie – może dziwić, że teatr lalek sięga po nie tak rzadko. Najciekawsze wydaje się inne zagadnienie – co wyniknęło (jak dotychczas) ze spotkania Czechowa z lalkami oraz co szczególnego może wnieść konwencja teatru animacji do interpretowania jego dramaturgii.
Z pozoru mogłoby się wydawać, że ściszone, finezyjne i pełne psychologicznych niuansów dramaty Czechowa koniecznie wymagają wrażliwych na tę stylistykę aktorów- ludzi, że lalki są zbyt konkretne i jednoznaczne, by mogły wyrazić meandry skomplikowanej ludzkiej duszy. Jednak bogactwo form we współczesnym teatrze lalek nie ma granic, a poza tym może właśnie „odpsychologizowanie” sposobu grania Czechowa służy odświeżaniu teatralnych z nim spotkań.
Rozważmy przykład Mewy wystawionej niedawno w dwóch bardzo różnych teatrach na dwa bardzo różne sposoby.
Teatr Lalki i Aktora w Łomży wystawił Mewę na swój jubileusz dwudziestolecia istnienia (premiera 31 III 2007)[1]. Do realizacji zaproszono dwoje wybitnych twórców teatru lalek: reżysera Wiesława Hejno (byłego wieloletniego dyrektora teatru lalek we Wrocławiu) oraz znakomitą scenografkę, Joannę Braun. Tylko dwie postacie sztuki Czechowa grane są w tej inscenizacji przez tzw. „aktorów żywoplanowych”: Nina Zarieczna (Beata Antoniuk) i Konstanty Trieplew (Tomasz Bogdan Rynkowski). Reszta to lalki prowadzone przez ubranych na czarno animatorów z twarzami zakrytymi czarnymi woalkami. Lalki są duże (około 1,5 metra), człekopodobne, o wyrazistych twarzach z ruchomymi oczami i ustami. Są to twarze postarzałe (nawet takich postaci, jak Masza czy Miedwiedienko), sino-zielonkawe, jak twarze topielców. Mają w sobie rys zgnilizny, rozpadu, śmierci. Tak wyraziste lalki niosą w sobie (i komunikują widzom od pierwszej chwili) istotną informację: mamy do czynienia ze światem umierającym, światem upadku, uwiądu, klęski. Na tym tle szczególnego znaczenia nabierają żywe, ludzkie ciała protagonistów – Niny i Konstantego. Tylko oni reprezentują życie, mogą coś tworzyć, kreować – w rzeczywistości i w sztuce.
Kostiumy lalek, stylizowane z grubsza na koniec XIX wieku (zwłaszcza męskie surduty) utrzymane są w szarościach i czerniach, tylko czasem przełamanych bielą, jak w przypadku strojnej sukni Arkadiny. Kolorystyka ma tu specjalne znaczenie, bowiem na tle niezmiennych lalek w znaczący sposób w kolejnych scenach odmieniają się kostiumy protagonistów. Najpierw ubrani są na biało, potem przybywa szarości i czerni, aż w końcu oboje pojawią się już tylko na czarno. Zarówno Nina, jak i Konstanty, ponoszą w życiu klęskę, tak w życiu prywatnym, jak i w swych pracach artystycznych. Ninę porzucił ukochany Trigorin, jej dziecko umarło, a ona została kiepską aktorką, grającą podrzędne role w prowincjonalnych teatrach. Konstanty, odrzucony przez Ninę, lekceważony przez matkę i jej kochanka, nie zdołał stworzyć nowego teatru i nie został sławnym dramatopisarzem. Ale jednak oboje coś ocalili – wewnętrzną godność w znoszeniu cierpienia oraz wiarę w sens i wielkość sztuki, nawet jeśli im samym nie udało się w jej służbie osiągnąć zbyt wiele. Konstanty woli się zabić niż dopasować się do świata Arkadiny, Trigorina, Dorna i Sorina. Konwencja teatru lalek umożliwia zobrazowanie tej problematyki w sposób metaforyczny i naoczny zarazem. Salonowe towarzystwo gra w karty i głupią konwersacją usiłuje zagłuszyć poczucie beznadziei. To drewniane, malowane lalki, animowane przez siły, o których one same nic nie wiedzą i wiedzieć nie chcą. Konstanty i Nina nie staną się podobni do nich, zachowają do końca swą ludzka istotę.
Używając w przedstawieniu lalek, zwłaszcza wtedy, gdy są to formy człekopodobne, należy być szczególnie ostrożnym w momentach, gdy lalka wchodzi z człowiekiem w relację inną niż relacja animator – forma animowana. Takie chwile bywają wyjątkowo atrakcyjne i nośne znaczeniowo, wystarczy przypomnieć przejmującą scenę z jednego ze spektakli Henka Boerwinkela, kiedy to Poliszynel-marionetka, mając dość odgórnego sterowania, sam przecina sznurki, na których wisi i odważnie, choć kuśtykając, wyrusza w świat, podpierając się własnym krzyżakiem jak kulą. Nieraz ujawnianie animacji wykorzystywano w celach satyrycznych czy groteskowych. Edward Gordon Craig w jednej ze sztuk adresowanych do lalek, pt. Pan Ryba i Pani Ość, każe bohaterowi w chwili kłopotu wezwać na pomoc własnego animatora, a wówczas ręka wysuwa się znad okna scenicznego i unosi bohatera w bezpieczne „zaświaty”. Trudniej bywa, gdy lalka i człowiek wchodzą w relację emocjonalną i skomplikowaną psychologicznie, a najbardziej niebezpiecznie, gdy w relację emocjonalno-erotyczną. W inscenizacji łomżyńskiej scena miłosna między Niną-kobietą i Trigorinem-lalką jest mocno ryzykowna. Zamiast ukazania namiętności, może budzić niesmak swoją groteskowością. A jednak tutaj chyba właśnie o to chodziło: dziewczyna w swym miłosnym zaślepieniu nie widzi, że przedmiot jej uczuć, to emocjonalny trup, drewniana kukła, rozpadający się wrak udający człowieka.
Uproszczona scenografia najpierw sugeruje scenę teatru, w którym Konstanty wystawia swą pierwszą sztukę i którą demoluje po poniesionej klęsce, a następnie umownie zarysowane wnętrze domu Sorina. Scenografia jest celowo dyskretna, bowiem ma stanowić tło dla wyrazistych lalek – to one są najważniejszym elementem plastycznym inscenizacji. Czarne kotary ułatwiają aktorom działania animacyjne, bo choć w tym spektaklu animacja nie jest całkowicie ukryta, to jednak nie powinna nadmiernie zwracać uwagi widzów.
W inscenizacji łomżyńskiej dokonano licznych i znacznych skrótów w tekście, co niekiedy prowadzi aż do niejasności i niekonsekwencji logicznych (np. brak informacji o losach Niny po wyjeździe z domu), niemniej reżyser trafnie uwypuklił to, co dla niego było najważniejsze: dyskurs o znaczeniu teatru, literatury i w ogóle sztuki w życiu człowieka, wyczytane w Mewie przesłanie, że poza miłością i sztuką nie ma nic, co mogłoby nadać życiu smak i wartość, co może uchronić jednostkę przed zamianą człowieka w zombi – „żywego trupa”. Ta zasadnicza myśl znalazła swój teatralny wyraz w skontrastowaniu aktorów i lalek.
Inaczej swoją znajomość technik lalkowych wykorzystali aktorzy Kompanii Doomsday: Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk, Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski – młodzi absolwenci Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (Akademii Teatralnej w Warszawie). We współpracy z niemieckim Figurentheater Wilde & Vogel przygotowali oni wyjątkową, prowokacyjną i nowatorską inscenizację opartą na motywach Mewy (premiera 6 V 2008, reżyseria: Hendrik Mannes, scenografia: Michael Vogel, muzyka: Charlotte Wilde)[2]. Spektakl nie stanowi kolejnej próby wystawienia w teatrze sztuki Czechowa, lecz ukazuje pracę czworga młodych ludzi nad jej wystawieniem. Ta szczególna, piętrowa perspektywa pozwala wydobyć i unaocznić, co się zmieniło w sposobie lektury Czechowa, co wzrusza, co nudzi, a co śmieszy w tym pisarstwie sprzed wieku współczesnych młodych ludzi.
Szczególnie bezlitośnie i oskarżycielsko została potraktowana Arkadina i jej relacje z synem, a także jej zaborcza zazdrość o Trigorina. Istotę Arkadiny wyraża pretensjonalny kapelusz oraz sztuczne boa. Te przedmioty stają się postacią tak, jak w teatrze lalek postacią może być każdy przedmiot. To właśnie kapelusz w tajemniczy sposób „szuka” swego scenicznego wcielenia – odrzuca młodą aktorkę, a przylega do głowy chłopaka (Paweł Chomczyk), który od tej chwili będzie kreował na scenie Arkadinę (znakomicie!). Dziewczyna (Dagmara Sowa) zagra Ninę Zarieczną, nieustannie balansując między kreowaniem postaci Czechowowskiej a kreowaniem postaci współczesnej dziewczyny czytającej Czechowa.
Dwaj pozostali z czwórki aktorów obejmują role głównych męskich postaci Mewy: Konstantego Trieplewa (Marcin Bikowski) i Borysa Trigorina (Marcin Bartnikowski). Obaj okrutnie ujawniają kabotyństwo obu mężczyzn, ich słabość i pozerstwo. Teatralnym sposobem tej demaskacji staje się przesadne stosowanie wyświechtanych stylów teatralnych, z melodramatycznością na czele, oraz drwina i humor.
W spektaklu nie ma lalek, lecz ożywają najróżniejsze przedmioty. Tak jak kapelusz stał się emanacją Arkadiny, tak małe gumowe rybki przewrotnie ucieleśniają i symbolizują uczucia. Scena łowienia ryb nad jeziorem przez Ninę i Trigorina zostaje zobrazowana w ten sposób, że bohaterowie siedzą na stole, z podwiniętymi do kolan spodniami i obnażonymi stopami, zaś ciągnięte po blacie rybki stopniowo stają się przedmiotami używanymi w grze miłosnej. W innej scenie ofiarowywanie rybek na talerzu zastępuje wyznanie miłości. Na końcu Konstanty zacznie się rybkami objadać aż do mdłości i – wymiotując nimi – symbolicznie wyrzuci z siebie całą długo gromadzoną nienawiść i pogardę dla świata. Teatralne „przeżywanie” zostało zastąpione ogrywaniem animowanych przedmiotów, przy czym w tym przypadku „animowanie” nie oznacza człekopodobnego „ożywiania”, lecz właściwą tylko lalkarzom zdolność przenoszenia symbolicznych i metaforycznych treści na dowolne „animanty” (czyli przedmioty animacji).
Mewa to nie jedyny przykład wystawiania Czechowa w teatrach lalek. Ostatnio szczególnie interesująco wypadła inscenizacja Wiśniowego sadu w Teatrze Lalek „Ogniwo” z podmoskiewskich Mytiszczy, wyreżyserowana przez Białorusina Olega Żugżdę. Po raz pierwszy Żugżda swój pomysł zrealizował w Teatrze Szkolnym Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku jako przedstawienie dyplomowe studentów IV roku (17 II 2006), wówczas i obecnie wykorzystując te same lalki, różnych technik i różnej wielkości. Szczególne wrażenie robi nieduża marionetka starego lokaja, Firsa, oraz prawie ludzkiej wielkości, prowadzona od tyłu, wyrazista i giętka lalka Lubow Raniewskiej. Tu też, podobnie jak w łomżyńskiej Mewie, interpretacja utworu wyraża się poprzez grę między postaciami w żywym planie a postaciami kreowanymi przez lalki. Żywy plan to ludzie praktyczni, przyziemni, rozsądni i dobrze umocowani w rzeczywistości, jak Łopachin czy Duniasza. Lalki, to otoczenie Raniewskiej i ona sama – piękna, nieżyciowa, melancholijna, wystylizowana, kabotyńska i sztuczna.
W teatrze polskim w ostatnich latach dało się zaobserwować zjawisko poszukiwania współczesnych sposobów interpretowania Mewy poprzez wpisywanie jej w nowe konteksty. Tak np. Krystian Lupa wystawił w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w ciągu jednego wieczora Niedokończony utwór na aktora według Mewy oraz Sztukę hiszpańską Yasminy Rezy (premiera 1 X 2004). Maja Kleczewska pokazała w Teatrze im. Cypriana Norwida w Jeleniej Górze Czajkę uaktualnioną, rozgrywająca się we współczesnym sanatorium, z wykorzystaniem amatorów (emerytów) jako statystów (premiera 7 II 2004). W Teatrze Polskim w Poznaniu Paweł Szkotak sięgnął po uwspółcześnioną adaptację Mewy Martina Crimpa (premiera 25 V 2007), zaś Grzegorz Kwieciński w kaliskim Teatrze im. Bogusławskiego inkrustował tekst Czechowa fragmentami Antyklimaksu Wernera Schwaba (premiera 6 V 2007).
Wydaje się, że zarówno w przypadku Mewy, jak i pozostałych dramatów Czechowa, teatr lalek jest ciekawym i wciąż niewystarczająco wykorzystanym narzędziem umożliwiającym dotarcie do różnorodnych sensów tej wybitnej i wciąż intrygującej literatury. Lalka jako „zrealizowana metafora” może stać się w rękach wrażliwych reżyserów i animatorów kluczem otwierającym inne niż zazwyczaj drzwi do tajemnic Czechowowskiego świata.
[1] Por. recenzje: Henryk Izydor R o g a c k i, „Mewa” i jubileusz, „Teatr” 2007, nr 6; Halina W a s z k i e l, „Mewa” w Łomży, „Teatr Lalek” 2007, nr 2-3.
[2] Szerzej pisałam o tym spektaklu w recenzji pt. Współczesna „Mewa”, „Didaskalia” nr 88, grudzień 2008.
